韩国电影与中国电影发展路线也不一样，它蕴含的民粹主义热情恰恰诞生于经济高峰期，一旦经济出现阻滞，人们就会发现许多题材看起来都大同小异，其产业发展动向和市场因素就会浮现出 " 外部侵扰 " 的显像。

国内市场体量有限，观影人口锐减，流媒体冲击及外国资本控盘。

以上这些，都是造成 " 韩国电影行不行 " 的根源。

" 韩国没人拍电影了？"

这个问题通过韩国导演金性洙和张在现关于 " 目前除许秦豪的《暗杀者们》外，无其他本土电影处于拍摄阶段 " 被扩展阅读。

它的后果也被理解为假设现在只有《暗杀者们》开机，到了 2027 年韩国将面临无片可拍的真空期。

结合现象：

2025 年韩国本土电影票房冠军《我的僵尸女儿》观影人次仅 563 万，亚军《野党》仅 337 万人次，远低于往年的千万级标准，如 2023 年的《首尔之春》，该片当年观影人次为 1300 万。

以上归纳为另一个问题：

韩国电影怎么了？

毕竟在大多数中国观众的印象中，韩国影视剧一直都处于 " 在线 " 状态，因此稍微按捺住解读的迫切心情，必须粗略梳理出韩国电影行业及整体文化产业的生态环境，包括国家政策导向与全球，尤其是北美地区政策变化的潜在因素影响。尤其是后者，对于韩国乃至东亚文化圈的影响不能忽视。

因为它涉及韩国电影之于中国观众 " 给力 " 印象的代表作：

《寄生虫》

以它作为本文解读的切入点，纵览韩国影视文化尤其是电影发展的前后失衡才有参考意义。

01 包身工的养成

无论解读任何产业，都不能忽视国家政策与国际潮流的影响力。否则单一看待一类现象不足以支撑全面理解它的形成。

包括电影《寄生虫》当年冲击奥斯卡。

该片全球票房收入 2 亿美元，国内报道和行业意见的反应是 " 称赞 "，许多人以为这是 " 韩国电影的高光时刻 "。如果我们将电影上映时间放大，再了解一下《寄生虫》献展戛纳时版权就卖给了北美发行商 Neon，就可以得悉以下关键信息：

2019 年，" 黑命贵 " 运动，民主党操纵的文化盘口 Neon 积极操作《寄生虫》冲奥。

当年 " 推特治国 " 的懂王就发文指责过该片获奖存在问题，但 Neon 反击讽刺懂王 " 看不懂是因为你智商低 "。

实际上以《寄生虫》为代表的韩国电影（包括网飞韩剧）在那些年大行其道，它的政治因素大于文化因素。美稀宗拜登在位时，民主党为了拉少数族裔选票，于文化层面大搞 " 多元化 "，用所谓的 " 亚裔反歧视运动 " 塑造东亚文化符号，韩国影视剧就是最适合的选择。

因此，我们可以这样理解：

美国的电影《寄生虫》斩获了奥斯卡。

然而随着懂王再度王者归来，稀宗时代与韩国签署的美韩分担协议在他眼里成了废纸，懂王说 " 不要正确，要钱 "，过去很多 " 形而上 " 的东西都被迫停止了。

政治层面上，为了确保 " 安全 "，懂王要求韩国多掏钱确保美军随时存在。反映到经济层面上，韩国电影票价高了，因为高票价里含着一份 " 保护费 "。随着国际局势的动荡，票价还在走高。

那么网飞（Netflix）对韩国人就很好吗？

当然不是。

即便在稀宗时代，网飞通过委托制作的方式规避韩国税收，这一点韩国政府很清楚。问题是即便网飞给的底薪只有 300 美元，也比韩国本土行业的薪资高。所以韩国影视人乐于贡献自己的职业忠诚度。

如今网飞通过与日本的合作进一步压缩韩国的人力成本，韩国人发现自己好像 " 入坑 " 了，但为时已晚。

网飞算的是明账：

" 你不玩，我找日本人玩。《幕府将军》拍得就不错。反正懂王上台，以前的面子没用了。讲正确更没用，美国人其实也不太喜欢东亚那套东西 "。

此时一大批韩国影视人早已习惯了在美国的规则下按单出货，离开了美国，韩国人又要回到本世纪初的状态——

一方面被国内 " 民粹 " 挟持，在看似 " 放开 " 的状态下专注于政治向题材和历史向题材的创作。一方面大量改编国外影视及文学素材进行本土化呈现。

这种创作方式确实在电影（包括电视剧）发展初期是可行的，而且涌现过不少精品。对于国内观众来说，最知名的如《我的野蛮女友》《共同警备区》《鸣梁海战》《铁雨》《熔炉》等。但这里我们不讲情怀，只谈事实——

1990 年代 -2010 年代期间，韩国国内尚未陷入人口老龄化危机，电影行业依然有足量的市场观众支撑。它的产业规模庞大且采取 " 外放 " 模式，包括与中国、日本等周边国家合作合拍，与此同时通过政策限制海外文化于国内传播（这一点下文会有说明），营造出一种 " 韩流来袭 " 的现象。

进入 2020 年代即疫情时代后，随着全球经济衰退，作为东北亚一隅，韩国电影产业（包括韩剧）不可避免受到影响。其中既有与中国的关系变化，也有其产业内核的天然缺陷：

原有市场遭遇流媒体冲击。

即便不提其它因素，流媒体也是对韩国电影的重大打击。

这里顺带提一句，韩国的盗版现象非常猖獗。讽刺的是，对韩国电影产业支持力度最大的，却是被弹劾的尹统领，他甚至签署总统令延长韩国电影上映密钥时间，延迟流媒体上线，希望以此提高韩国电影的票房收入。

然后，这位被美国颁发 " 特别国际勇气奖 "（2023 年）的总统下台了。

对于他的总统令，现在的韩国年轻人态度也很明确：

" 没关系，再多等一个月，流媒体上线，花小钱看电影。"

再真实一点的语境则是：

" 就算看，我也看美国电影。"

这就是为什么《鱿鱼游戏》的导演感叹 " 剧火了，我没赚到钱 " 的原因。

从上游到下游，韩国影视人都是包身工。

美国不派订单，那还拍什么？

02 老龄化的晚景

2023 年就有人发现韩国电影市场出现了问题，包括 2021 年当年韩国电影票房前 10 中有 8 部全部是海外进口片（好莱坞大片），2022 年韩国上映的超百部本土电影只有 8 部盈利。

在韩国电影人的预期中，只要疫情结束，市场马上就能 " 活力满满 "，然而事实是本土市场还不如疫情期间。

造成这种情况的原因并不复杂，可视为韩国经济腾飞后的一种文化层面的反弹，简单地理解就是 " 在影视剧方面，韩国人的能力到顶了 "。

2019 年疫情前，韩国基于 5000 万人口，其观影人次高达 2.3 亿，巅峰时期是世界第六大电影票仓，仅次于美国、中国与印度，" 看电影 " 一度成为国民文化。即便是现在，韩国也主要依靠 50 岁以下人口支撑其电影产业的发展。

但是——

整个国家的人口老龄化与人口下滑不足以支撑疫情前的观影人次，进入 2020 年代后，韩国每年都有百万左右的人口超过 50 岁，却平均只有 25 万名新生儿诞生。电影观众无所谓 " 迭代 "，而是 " 萎缩 "。

文化层面上，自从上世纪 1990 年代末至 2010 年代中期，由于经济的高度发展，韩国国内民粹主义盛行，坊间流传的那句调侃" 世界是你们的，也是我们的，但终究都是韩国人的 "便诞生于当时的互联网上。

彼时韩国真正划时代的电影作品《生死谍变》（1999 年于韩国上映）打破了《泰坦尼克号》的本土观影纪录，20 年后电影《寄生虫》又拿下了戛纳与奥斯卡的最佳影片奖。

这 20 年里，韩国奉行的是 " 本土文化垄断 "，1998 年之前，各种国外文化产品进入韩国都需要政审，韩国官方也会关注海外影视及动漫、音乐等文化元素在国内的传播热度，所有（注意是 " 所有 "）国外影视剧无法进入其主流电视台黄金档。

虽然 21 世纪后放开了一些管制，但韩国政府曾规定，海外电视剧、动漫及小说都要尽可能本土化。20 年间，韩国人已经形成了一种 " 拿来主义 " 的改编习惯。

韩国电影也是如此，最典型的案例就是 2016 年的《釜山行》。伴生这部电影曾经大热的是一个很有趣的现象：

国内引进宣发时也有人在网上表示其与美国人拍的《僵尸世界大战》相比略有不足，包括 " 尸潮汹涌 " 的创意明显 " 借鉴 " 了后者的表现手法。但这种声音在当时被国内的韩流热情掩盖了。

所以，" 发达 " 是相对的。

自《釜山行》之后，" 丧尸 + 本土化 " 影视创作成为韩国影视剧的又一轮跟风热潮。后来的事情大家都知道了，网飞剧《王国》（又名《李尸朝鲜》）火了，韩国人照原样拍了电影《猖獗》，《甜蜜家园》（还是网飞剧）火了，《甜蜜家园 3》口碑遇冷，今年的本土票房冠军电影《我的僵尸女儿》观影人次只有五百万左右。

再回顾这 20 年间，包括韩国电影在内的韩流文化，不难发现其发展全赖政策保护以及经济发展期间形成的 " 民粹 " 思维，而当韩国人把 "Wuli 大韩民国 " 的重任交给韩国电影人时，他们又做了什么呢？

全面模仿美国大片，搞大制作，赚市场热钱。从导演到演员，被捧到了一个高度，在一声声 " 帅哥 " 中迷失了自我。

结果便是像《胜利号》《地狱公使》《寂静之海》《外星 + 人》这类 " 高仿 " 电影全部扑街。

与此同时，大家不能接受的事实则是——

除了东亚中日韩三国及土耳其外，2019 年全球（含北美、南美、欧洲、南亚、东南亚等）大部分地区的年度票房冠军电影是谁呢？

《复仇者联盟 4：终局之战》

这也是为什么说 " 韩国人尽力了 " 的原因。

单方面唱衰好莱坞，或觉得美国电影拉胯了只是局限于某个环境内，放眼全球，好莱坞依然当打。

时间来到 2025 年，前面提到的 " 人口老龄化 " 问题显现出来了：

扛票房的韩国电影人整体年龄偏大，基本是 60-70 后。同时期的中国内地，不褒不贬地评价，从导演到演员，中国影视人的年龄优势依然明显。

尤其是 2025 年春节档和暑期档，几位中青年导演的作品口碑与市场热度，较之韩国同行而言，相对地依然 " 生机勃勃，万物竞发 "。

不过中韩两国电影产业都面临同样的问题，即观影群体的萎缩和观众年龄的 " 断层 "。

03 全球化的不可逆

谈论 " 韩国电影怎么了？" 这个问题时，不难发现有些发展路径看起来似曾相识。

而大多数人容易被某些暂时的表象误导，就比如某部电影一度口碑爆棚，票房也高。就可能造成一种 " 我又行了 " 的市场错觉。实际上它也许只是从 ICU 转到了重症看护室。

真实情况则是韩国电影直到网飞介入前，一直都没有所谓的 " 资本 " 存在。资本意味着工业化、产业化和规模化，还有铁板一块足以和外部抗衡的体制。可韩国电影的优点在于 " 能拍 " 而不是 " 能赚钱 "，这是两个本质上完全不同的事情。

韩国电影与中国电影发展路线也不一样，它蕴含的民粹主义热情恰恰诞生于经济高峰期，一旦经济出现阻滞，人们就会发现许多题材看起来都大同小异，其产业发展动向和市场因素就会浮现出 " 外部侵扰 " 的显像。

网飞对韩国影视业的 " 温水煮青蛙 "，就是最好的例证。

曾经有一代韩国电影人意识到国外电影的威胁，所以 1999 年就出现了导演姜帝圭、林权泽等导演率百余名电影工作者剃光头，在首尔光华门等地静坐示威，抗议政府加入 WTO 世贸组织开放外国电影配额，迫使当时的韩国政府维持电影院每年必须放映 146 天本土电影的政策。

就是因为彼时他们见证了《侏罗纪公园》对香港本土电影的 " 屠戮 "，然而 20 年过去了，韩国电影（包括韩剧）发展到了新阶段：

国内市场体量有限，观影人口锐减，流媒体冲击及外国资本控盘。

即便如今韩国国内转向投资一些 " 独立制作 " 且类型差异化的影片，但大环境放在那里，年轻人的消费口味和价值观变了，再加上电影本身投资回报周期长，谁也说不准等电影上映时社会风向又是什么样。

同时，东北亚三国的关系依然复杂，理论上可以包容并蓄的时代目前看来依然遥不可及，唯一从中搅局并获利的又何止网飞呢？

至于年轻一代，他们最直率。

谁好看，看谁。

推彼及此，中国电影人也许能从中获得一些感触。

时代在变化，我们今日看到的都是正在发生的历史。

毕竟，世界是个圆，历史也总是在轮回反复。