2006 年 1 月 2 日，《武林外传》开播，至今已经 20 年。
而 2025 年 12 月，播出近 25 年的长寿剧《外来媳妇本地郎》迎来大结局。它以广州一个普通家庭为背景，讲述来自不同地域的媳妇与本地家庭之间的故事，播出集数超过 4300 集，曾获吉尼斯世界纪录认证为 " 世界上播出最长、集数最多的情景喜剧 "。它的落幕，也是我们与情景喜剧的一次漫长告别。
曾经，一家人围坐在电视机前，被傅明老人的倔强逗乐，或为佟湘玉那句 " 额滴神啊 " 捧腹，是许多中国家庭的共同记忆。可如今，我们已经很久没有看到像《我爱我家》《东北一家人》《家有儿女》《武林外传》那样能够掀起全民追看热潮、留下深刻文化印记的经典情景喜剧作品了。
情景喜剧的时代，为什么过去了？是观众不再需要笑声了吗？显然不是。在快节奏、高压力的现代生活中，人们对喜剧这种能够提供情绪释放、带来短暂逃离与共鸣的艺术形式的需求，反而更加强烈。只是，我们的喜剧需求找到了新的承载形式，完成了从固定客厅到流动屏幕的迁徙。
情景喜剧的黄金时代
英达是国内公认的 " 情景喜剧之父 "，1980 年代留学美国时接触到情景喜剧这一形式。回国后，他于 1993 年创作并执导了我国首部情景喜剧《我爱我家》。该剧以北京一个六口之家的日常生活为蓝本，固定家庭室内场景搭配现场观众的笑声，营造出真实且具有互动感的氛围，标志着国产情景喜剧的正式诞生。英达趁热打铁，成立了情景喜剧公司，创作了一系列情景喜剧，均获得不错的反响。比如 1997 年的《候车大厅》《新七十二家房客》，1999 年的《心理诊所》和《中国餐馆》。
常看常新的《我爱我家》（1993）
进入新世纪，国产情景喜剧迎来了它的巅峰时期，呈现出百花齐放的繁荣景象。
英达公司的创作持续发力，推出了多部具有标志性意义的作品。2000 年的《闲人马大姐》通过马大姐层出不穷的调解行动，在柴米油盐中折射转型期的社会困惑，创下北京地区非黄金时段超 12% 的收视率纪录，一拍就是 267 集。2002 年的《东北一家人》通过牛永贵一家三代在工厂宿舍区的嬉笑怒骂，将下岗潮的阵痛转化为黑色幽默与市井智慧的混合体。深得英达喜剧精髓的林丛于 2005 年执导的《家有儿女》，围绕一个重组家庭的日常生活，探讨家庭教育、代际沟通等话题，成为继《我爱我家》之后影响力最广泛的家庭情景喜剧，承载了 90 后、00 后的童年记忆。
与此同时，尚敬异军突起，撑起了情景喜剧的另一片天。2002 年，他执导的首部军旅情景喜剧《炊事班的故事》在央视播出，六个炊事大兵的形象风靡大江南北，该剧从 2002 年到 2007 年总共播出了三季。2005 年，尚敬执导的《武林外传》横空出世，将中国情景喜剧推向了空前的高度。
《武林外传》成功地将方言俚语、网络文化、哲学思辨熔于一炉，创造出极具生命力和传播力的 " 语言模因 "。佟湘玉的 " 额滴神啊 "、白展堂的 " 葵花点穴手 "、郭芙蓉的 " 世界如此美好，我却如此暴躁 "、吕秀才的 " 子曾经曰过 "、邢捕头的 " 亲娘咧，影响仕途啊 "…… 这些角色专属口头禅深入人心。
《武林外传》还采用了 " 后现代 " 的创作手法。譬如对传统武侠范式、浪漫理想乃至社会现象进行肆意解构、拼贴和戏仿；出现了古装与现代 Rap 对决的大胆尝试；角色经常打破 " 第四面墙 " 直视镜头与观众对话，与现代流行的 " 元叙事 " 不谋而合。
《武林外传》辛辣而不失温度的讽刺与思辨，也让我们津津乐道。剧中对特权现象的讽刺（" 我上面有人 "）、对媒体乱象的批判（莫小贝被误报为 " 杀人狂魔 "）、对 " 反英雄 " 的塑造（盗圣变跑堂、千金小姐变杂役、手无缚鸡之力的 " 关中大侠 "），都展现了其深刻的社会洞察力。
巅峰时期的国产情景喜剧故事各异，但它们分享着一些共同点：陪伴性——像生活的切片，在漫长岁月里提供贴心的情感维系；喜剧性——以高密度笑点和语言狂欢制造欢乐；讽刺性——以幽默方式针砭现实、戏谑权威，反映社会问题。
《武林外传》经典台词
内在困顿的挑战
2009 年开播的《爱情公寓》，可视为迄今最后一部拥有全民轰动效应的情景喜剧，但也陷入 " 借鉴 " 的争议。自其之后，情景喜剧的数量和影响力双双大跌，虽有零星作品问世，但再难复现昔日辉煌。2018 年，林丛执导的《家有儿女初长成》反响平淡；2020 年《爱情公寓 5》在争议中完结；韦正打造的《破事精英》（2022）口碑不错但影响力有限；情景喜剧综艺《开播！情景喜剧》孵化出的《家有姐妹》（2022）收视惨淡；尚敬积压多年的《欢乐英雄》（2024）播出后反响与《武林外传》天差地别。
情景喜剧曾以室内拍摄、单元剧情、主要依靠台词制造笑声的" 低成本、高效益 "受到青睐，但这也是它的 " 阿喀琉斯之踵 "。
首先，情景喜剧多以室内或有限场景为主，虽有助降低成本，但镜头语言简单，舞台感和小品味很重，无法给观众带来丰富的视觉享受。在影视技术飞速发展、观众对视听品质要求越来越高的今天，这种 " 粗糙感 " 使其在与其他类型剧集的竞争中处于劣势。
其次，情景喜剧相对固定的核心人物群像，能让观众日久生情，产生陪伴感。然而，如果角色塑造不够鲜活、立体，缺乏真实的成长与变化，他们之间的互动就容易陷入单调的重复——争吵、和好、再为类似的小事争吵。观众很快就会对熟悉的套路感到疲劳，那些本该亲切的人物关系，因缺乏新意而变得乏味甚至惹人厌倦。
此外，情景喜剧高度依赖台词，其成功的根基在于出色的剧本，需要编剧具备对生活的敏锐观察和高超的语言驾驭能力。但是，在流量经济席卷一切的时代，许多真正有沉淀、有表达的优秀编剧离场，转向更易变现的领域，情景喜剧领域的人才基础持续流失。不少情景喜剧的台词，沦为网络热梗的搬运工和拼贴画，与经典情景喜剧扎根生活、提炼智慧的创作路径已然南辕北辙。
《爱情公寓 5》（2020）
外在冲击的剧变
除了艺术形式的自身情况，外部媒介环境与观众习惯的剧变，更从根本上动摇了情景喜剧生存的根基。
情景喜剧的黄金时代，深深植根于以电视台为核心的媒介环境。其商业模式围绕收视率展开，形成了一条稳定的链条：电视台制作或购买剧集，用内容吸引家庭观众观看，庞大的收视人群成为吸引广告商的资本，广告收入反过来支撑下一轮创作。这套以收视率为核心的循环，一度形成一个良性的内容生态：创作者专注于如何做出让观众真正爱看、能留住他们的作品，观众用手中的遥控器投票，而好的收视成绩则能兑现为持续的创作资源与商业回报。
互联网流媒体的普及、短视频的强势崛起，彻底颠覆了这套运行多年的规则。如今，人们获取娱乐的核心媒介已从客厅的电视机，转向了口袋里的智能手机，这也让喜剧内容的生产与消费发生了深刻的变化，逐渐造成了观众在观看习惯上的审美迁移。这不仅发生在国内，国外也是如此。
从生产层面看，电视剧时代的内容生产主要由电视台、专业影视公司等机构主导，具备较高的专业门槛和制作标准。并且，收视率几乎是电视剧集传播的唯一硬性指标。而今，流媒体平台掌握剧集制作的主要话语权，通过会员订阅、广告招商、收益分账、衍生品售卖等商业模式推出剧集。情景喜剧在平台最为看重的环节就呈现出了适配度的现实问题。
首先，相比较集数较短、具有话题度、出爆款几率更高的 " 高概念 " 剧集，动辄上百集的片长对于平台看重的 " 完播率 " 是巨大挑战，在吸纳新订阅上并不具有更强的爆发力。
其次，情景喜剧需要具有喜剧表现力的演员来出演，并且在吸纳头部流量演员上具有天然的弱势。对于平台过去多年所青睐的 " 大 IP"+" 大流量 " 组合，情景喜剧一个都不占，商业价值受限，对应的投入和评级也相应会打折扣。
而且，情景喜剧的编剧对剧集的质量至关重要，几部经典喜剧都源自于大编剧之手，这在当下需要反复呼吁 " 剧本中心制 " 的时代更显现出喜剧人才的稀缺。在编剧并不掌握主要话语权的行业生态中，重点强调编剧能力的内容形态的优先级便会后退。
制播逻辑之外，情景喜剧还和所有长视频内容一样，迎来了短视频这一重大挑战。短视频平台一方面极大降低了创作与发布的门槛，任何人都可以成为喜剧内容的创作者；另一方面间接造成了 " 梗 " 文化的演变，昔日，情景喜剧本身是流行语和 " 梗 " 的制造机与放大器，《武林外传》中的金句能流传十余年。但在今天，" 梗 " 的生产权彻底下放。每一个网民都可能成为造梗、传梗的主体，源头变得多元和草根，专业编剧不再是唯一的话语中心。而从消费层面看，面对屏幕上永无止境的笑料海洋，观众的选择变得近乎无限，观众的接受习惯也被短视频深度重塑。
影响创作生态，还有一个尤为关键的外因——讽刺空间的收窄。无论是《东北一家人》对下岗潮生态的揭示，《我爱我家》对官僚作风的嘲讽，还是《武林外传》对特权现象、媒体乱象的戏仿，那种 " 裹着糖衣的社会手术刀 " 般的讽刺智慧，既令人捧腹，又让观众在笑声之后若有所思，心有戚戚，完成了对社会现象的审视与反思。
" 尺度 " 和 " 边界 " 对于任何一种需要自由创作的艺术形式而言都至关重要。在追求安全、避免争议的创作环境下，创作者势必更倾向于进行无害化表达，这也让情境喜剧的魅力大打折扣。近些年，敢于在作品中加入现实主义讽刺的喜剧，如《年会不能停》《鹊刀门传奇》，通过故事和人物的包裹实现了不同程度的讽刺变种，获得了更有效的破圈，便是印证。
《我爱我家》中文兴宇饰演的傅明
喜剧依然生生不息
尽管情景喜剧的时代似乎已经过去，但若因此而认为喜剧走向衰落，则无疑是悲观的误判。作为一种能够释放压力、提供短暂欢愉与情感共鸣的艺术形式，喜剧在快节奏、高压力的现代社会，早已成为大众不可或缺的情绪 " 刚需 "。
只不过，任何一种艺术形式，都有其周期代谢。但是，由专业团队所创作、更具深度和完整性的喜剧作品，始终是喜剧市场的重要构成。喜剧只是在不同的内容形式之间流转，迭代出了当下的版本，比如银幕上的喜剧电影与视频网站上的喜剧综艺。
喜剧电影在院线市场的表现，是观众需要喜剧的有力证明。随着内地电影市场的票房爆发式增长，喜剧电影也在成长中脱颖而出。以沈腾、马丽、贾玲等为代表的喜剧演员，已成为具有强大票房号召力的 " 顶流 "。像沈腾主演的电影总票房已经超过 360 亿，是我国所有演员里的 top1；而女演员里，主演电影总票房最高的是马丽。
喜剧电影在大型档期中占据着举足轻重的地位。历年春节档必备合家欢题材，自不必说。2024 五一档，并不被给予更高期待的《末路狂花钱》在档期后连续多日成为单日票冠并问鼎 5 月票房冠军。即便是在票房表现开始下跌的 2025 国庆档，《浪浪人生》在上映第 18 天成为单日票冠，实现长尾收益。种种例子证明，为一场酣畅淋漓的大笑买单，依然是大众最主流的娱乐消费选择之一。
沈马组合的超高票房号召力（《抓娃娃》2024）
同样，喜剧代有才人出，在传统舞台逐渐失效之后，喜剧编剧和演员通过新形式得到挖掘。近年来，喜剧综艺全面爆发，成为综艺市场的 " 新势力 " 和流量担当。
第一类是单口喜剧，即脱口秀。《脱口秀大会》《脱口秀和 Ta 的朋友们》《喜剧之王单口季》成功将这种源于线下的语言艺术推向大众视野。节目挖掘了脱口秀 " 一人一麦，直面观众 " 的形式魅力，让来自各行各业的普通人站上舞台，将职场压力、生活困境、代际差异等社会议题，转化为充满个人洞察与幽默解构的段子，在密集的笑点中完成了与年轻一代的情感共振和价值交流。这股线上热潮以前所未有的力度反哺并催熟了线下产业，节目中的热门选手全国巡演一票难求，脱口秀俱乐部在三四线城市 " 遍地开花 "，形成了 " 线上引爆、线下繁荣 " 的良性生态闭环。
第二类是以《一年一度喜剧大赛》《喜人奇妙夜》为代表的新喜剧竞演综艺。节目汇集了多种新兴的喜剧表演形式，如素描喜剧（Sketch）、漫才、独角戏等。节目以命题创作和舞台竞演的方式，刺激创作者在短时间内迸发巧思，产生许多结构精巧、脑洞大开的作品，通过高度浓缩的情境、精湛的喜剧演绎和意想不到的预期违背，为观众带来了更直接、更密集的欢乐冲击，并品咂出些许会心的思考余韵。新喜剧一经推出，便颠覆了大众对 " 小品 " 的旧有认知。在剧本创作、表现形式、热梗议题和演员挖掘上，都更贴近年轻人的喜好，这也为新喜剧提供了源源不断的二创传播空间。
此外，综艺节目中以 5 — 20 分钟为一个表演时长的内容形式，也非常利于短视频平台传播，完美契合了当下的内容传播路径。节目也经常通过一两个爆款段子的病毒式传播，吸引到更多观众进行正片观看，并且消费更多衍生内容。喜剧综艺的制作周期相比传统影视剧集也大大缩短，上一个月的流行话题，可以在下一个月编出爆梗，更具深度和完整度的制作也利于内容在更广维度扩散。
正如我们所见，喜剧本身从未离开，它从客厅的固定频道，流淌进了电影的巨幕光影和综艺的嬉笑怒骂，也渗透在短视频的信息流里。不必因情景喜剧黄金时代不再而感伤，我们更应思考的是如何传承它宝贵的精神遗产：
对生活细致入微的观察，用幽默包裹现实批判的智慧，以及那种在平凡琐碎中挖掘人性光辉与情感温度的执着。只要这股 " 精气神 " 还在，喜剧就会以不同的形态迁徙、繁衍、生生不息。
