你不知道汤唯新片导演有多狂

 

前天下午,Sir 的朋友圈、微博,集体高潮。

从中午,一直高潮到五点。

从猜,到分析,最后实锤。

好了,下面公布重大喜讯——

毕赣第二部长片《地球最后的夜晚》,入围戛纳 " 一种关注 " 单元。

开始,许多人对它的期望是主竞赛单元。

但 " 一种关注 " 也是戛纳仅次于主竞赛的正式竞赛单元。

甚至,其后贾樟柯新片《江湖儿女》作为唯一华语片入围主竞赛的消息,都被它抢过风头 ……

目前,国内几乎没有关于影片的前期物料,连预告也不见踪影。

但不少有 taste 的影迷,都好奇得不得了:

这到底是一部怎样的电影,到底到底是怎样啊啊啊???

这么饥渴,还不是因为他——

毕赣

不谦虚地说,外表确实比 Sir 差了一大截 ……

毕赣和戛纳,几乎是必然相遇的。

15 年他导演的《路边野餐》,横空出世。

奖,拿到手软。

台湾金马奖最佳新导演(史上最年轻)、瑞士洛迦诺国际电影节最佳处女作、法国南特三大洲电影节最佳影片 ……

除此之外,影片共入围过 30 多个国际电影节。

夸奖,听到耳朵长茧。

外媒、国际影评人被反复震惊。

著名电影网站《IndieWire》评选出 " 全球瞩目的独立青年导演 ",毕赣是唯一入围的中国导演。

法国《电影手册》:" 毕赣的出现让贾樟柯后继有人,给中国电影注入了一剂强心剂。"

美国《电影评论》:" 这已然是近些年电影中最为珍贵的一个时刻。"

……

感觉这些赞扬,都像献给大名鼎鼎、作品等身的资深大导演的。

但,这才是毕赣的长片处女作。

那年,他才 26。

还是个闭塞地方出来的穷小子。

他生于贵州凯里,在小村子长大,从小觉得生活无聊,就写诗打发时间。

高中因为《导盲犬小 Q》爱上电影,大学报考了编导专业。

去了才知道 …… 这专业,学的是电视。

毕业后,他也没去电视台学习,跟朋友在加油站混日子。

为了生计,他甚至还去考了个爆破证准备转行。

后来,还是放不下电影。

他拿出积攒的四万块,回到小村子连哄带骗,忽悠一帮亲戚朋友和他拍完了《路边野餐》。

不要乱用 " 一鸣惊人 " 这个成语。

除非是毕赣。

从此,小镇青年摇身一变,成了华语电影的 " 希望 "," 天才 "," 鬼才 "……

让人意外的是,他以一种张狂的姿态,表现出本人并不意外:

" 我 19 岁就拿了学校最佳影片。

那个阶段我得到的快感和今天我拿任何奖都没有区别。"

本人狂,他的电影说起 " 话 " 来,更狂。

40 分钟长镜头。

用行路叙事,用方言做诗,用视觉作画。

故事支离破碎,欲言又止,又藕断丝连。

看不懂的人,用 " 文艺片 " 给它下着含糊的定论。

文艺片,当然没错。

而喜欢它的人虽不吝溢美之词—— " 诗意 "" 魔幻 "" 高级 " ——听起来也仍然距离事实,有着不小的距离。

其实,这是毕赣用了你不习惯的 " 视听语言 ",给你看他觉得好的东西。

这东西可以是电影,这东西更像是生活。

今天,Sir 想拉近这种 " 距离感 "。

用几个小细节,聊一聊在作者的表达理念和观众的观影旧习之间,到底是个什么距离。

也顺便,走进毕赣。

1。

说回很多人对他的第一印象,不是什么神秘、清高。

而是狂。

他 19 岁拿学校最佳影片,当时的奖品是一台手机。

拿到手机后,毕赣做的第一件事,就是输入一行字:

"24 岁要拍出最好的电影。"

一个人做给自己看的行为,不叫狂,叫理想。

但当大家都知道他以后,他仍然持续喷着毫不遮掩的 " 狂言日记 "。

电影获奖后,他说:

对拿奖我一直的态度都是,我的电影是去给电影节颁奖的,不是它给我颁奖。

洛迦诺新导演奖因为《路边野餐》,这个奖项才有价值,我的作品要大于这个奖项,不能让奖项大于作品。

新片还没拍出,他就开始吹牛逼:

二三十岁做的都是牛顿的工作,下一部电影(《地球最后的夜晚》)要实现的是类似电影从无声到有声、从黑白到彩色这样的意义,但我很难跟别人讲清楚,电影有电影的文法、语言、界限,我想去一切过去电影没有抵达的地方。

嗯,这才拍第二部,就已经想把 " 一切电影 " 甩在身后 ……

有记者试图诱导他谦虚,哪怕一次:

" 你觉得自己是天才吗?"

" 我觉得我是的 ……"

诱导失败。

那么,毕赣的狂,是真的盲目自满吗?

Sir 笑而不语。

虽然一些业内影评人,并不觉得从作品属性上,毕赣和贾樟柯、侯孝贤有共通之处。

但 Sir 偏偏从他们三位身上,看到了很相似的东西。

2。

侯孝贤,是毕赣的偶像。

他的《南国再见,南国》,在毕赣看来是 " 世上最高级的电影 "。

(小毕同学你随便,我干了。大多数人总爱提《悲情城市》《风柜来的人》,但 Sir 从大学时就偏爱它。)

该片也入围过戛纳主竞赛单元

金马奖上,毕赣作为史上最年轻的新导演获奖者,始终保持平静。

直到见到侯孝贤的一刻,他才变回羞涩的后辈。

颁奖后,媒体问侯孝贤觉得毕赣如何,侯孝贤指了指站在旁边的他:

" 看他人就知道。"

那一刻,毕赣才觉得 " 真的得奖了 "。

而贾樟柯,是所有媒体都会拿来跟毕赣对比的另一位导演。

国际电影节常客,魔幻现实主义风格。

三人身上,有种一脉相承的气质——

距离感。

侯孝贤说,好的创作,一定是背对观众的。

贾樟柯也说,我的电影只需要吸引我的观众。

但他们对自己,始终是零距离。

什么意思?

外表看这些导演的作品,都刻着属于自己的独有标签。

但你再往里看?

这些标签,异曲同工——分别来自他们的经历,他们的土壤。

他们的心灵,总在个人记忆与电影记忆间,相互碰撞。

在贾樟柯的电影手记里,有这样一段话:

窗外,夜幕将要降临北京。这座过于喧闹的城市,无法迎接幽冷的月光。我突然想远行,乘着夜幕去到山西任意一个小城。那里城池千年,一定明月高挂。我知道我是想写东西了,在办公室里找了一摞信纸,十几支用惯了的粗黑墨笔,决定到大同去。临出门的时候,我的目光落在了桌上的电脑上,犹豫一下没有带它。

贾是山西汾阳人。

所以,黄土,明月,小城,才是故事。

一摞信纸、粗黑墨笔,才是记述、抵达故事的最好方式。

而北京、电脑、喧闹,于他都陌生。

侯孝贤也一样。

Sir 记得这样一段故事:

当时侯孝贤拜访黑泽明,黑泽明问助手:

你知道我为什么喜欢侯孝贤的电影吗?

助手讲了一通哲学命题 …… 最后黑泽明摇摇头,回了一句很装逼的答案:

" 不是,我在他的电影里,能看到尘土。"

装逼吗?

够装,但确实是实话。

在 Sir 看来,什么是尘土。

就是炊烟,就是家乡,就是烟火气。

就是不同地方的人,彼此差异、又共通的生活。

3。

毕赣拍的,也是他的尘土。

《路边野餐》中有一段,Sir 反复看了多次。

第一次就看进去了。

第 N 次看,还是意犹未尽。

片中,陈升带侄子在镇上闲逛,两人玩着山寨版过山车。

画面中,按下启动键,侄子在车上欢呼。

Sir 赌 300 元,这种感觉,一定和看《南国》里摩托车驶过山路类似。这样的场景、心境,毕赣以不同形式复制了多次。

但,这只是画面故事。

画外,还有另一个空间——背景音,配乐是伍佰的《世界第一等》。

此处再衔接下一个镜头——一帮在室内坐着,听歌打牌的小镇中年。

电视里放的,正是演唱会上的伍佰。

在这个段落中,声与画,是两个平行世界。

与其笼统地说,这就是所谓 " 诗意 ",所谓 " 跨越时空 " 的叙事(对不起,这样说很套路,带着专业人士的不老实)。

不如说,这恰恰很 " 写实 "。

这就是贾樟柯、侯孝贤、毕赣这样的小镇电影青年,隔绝不同时空的类似之处。

因为这两个平行世界,分别代表着他们成长的两个平行维度。

小镇、电影。

毕赣的故乡,和同样陪伴他长大的台湾电影。

贾樟柯的故乡,和同样陪伴他长大的香港电影。

侯孝贤的故乡,和同样陪伴他长大的小津、费里尼、文德斯。

(当然,还有许多许多别的。)

这个开关打开的是毕赣小镇生活的日常,同时也是影响他成长的符号。

是不是很简单?

此处容 Sir 装个逼:

当我们说看不懂文艺片时,我们其实是不习惯 " 怎么看 "。

往后,这些成长的印记不再隐晦,一再重复——

伍佰的插曲,出现三次;

对《南国》以及其他台湾文人电影的致敬,也不时从画面闪过。

上:《南国再见,南国》;下:《路边野餐》

和《路边野餐》一样,新片《地球最后的夜晚》虽然信息不多,但从选角还是能看出这种忠于自己的本能。

五个主角,两个来自台湾地区(红线框出),都有小镇成长背景。

如果你还想往深处寻找这种 " 创作理由 ",那么尼采有一句说得好:

" 艺术家本就是一种停滞的生灵,因为他停留在少年及儿童时代的游戏之中。"

少年是盲目自信的,少年又是极端怀疑的。

很多艺术片导演,也具备怀疑一切的本能。

你应该发现了,很多商业类型片,总会给观众一个关于生活的、貌似简单、统一的 " 结论 "。

但很多好导演都会无比谨慎地拍摄生活。

因为他们也无法确定,生活到底包容了多大的外延。

于是侯孝贤离不开童年,贾樟柯总想回到 " 一座小城 ",毕赣才会在走投无路时豪赌一把,把赌注压上一个贵州小城,自己长大的地方。

这么来看,狂人还狂吗?恰恰很务实吧?

于是他们的镜头视角,表面虽然晦涩、陌生,却贴近于某种模糊的私人记忆。

对于毕赣而言,生活,既是孩子画在墙上的钟,也是在瀑布旁晾晒的衣服,走在路上吟的诗 ……

" 谨慎地忠于生活 " 只有一条路,就是依赖私人体悟。除此以外,任何貌似客观的简单归纳,都可能导致狭隘。

4。

说到视角,顺便提两句片中的诗。

比如这两句(不是一首诗里的),Sir 就挺喜欢:

我搬进鸟的眼睛,经常盯着路过的风。

照旧打开身体的衣柜,水分子穿越纤维。

不解读意义了(那很傻,相当于把一座大桥变成一条窄道)。

但从视角上看,第一句是鸟的;第二句,是水分子眼中的 " 散步和流汗 "。

用这种视角看待生活,不新鲜吗?又哪里神秘了?

从物质世界的任何一点出发,观察生活,才对得起生活本身的大。

而视角这东西,并不是每一次都能轻易读懂。

就像那辆突然出现在室内的绿皮火车,倒影在墙上呼啸而过 ……

你说不清它为什么会出现,但确实让你若有所思。

而你若有所思玩味出的,就是某种生活的外延。

5。

" 私人记忆 " 这个点,Sir 说得差不多。

但如此理解《路边野餐》当然还不够,还有两个 Sir 觉得很重要的因素,应该能帮你更靠近毕赣和《路边野餐》:

时间、野人。

它们同样外表看似 " 诗意 "" 魔幻 ",却既是故事脉络的核心,也是人物命运的核心。

但这又是一通长话 …… 下次再约。

今晚,如果你确实对毕赣发生了兴趣,Sir 打算和你交个酒友。

但如果你还是闷得想死 …… 没问题,那并不代表什么。

因为即使专业如 Sir,面对某些文艺片时也会咕哝两句:

" 看 5 分钟就知道阁下很牛,但恕本人今天状态平平,咱们有缘再见。"

就像侯孝贤说的。

好的创作,确实有时是背对观众的。

毕赣同意了它,又加了一句:

" 不仅是背对的,还是赤裸的,这是一次交易。"

赤裸,是坦诚才能抵达的群体通感。

而观众是否能感同身受,在于能否在灯光熄灭后的影厅,回报以相同的坦诚,找到一个舒服的姿势,专注而又放松地,交出你们的灵魂。

当你真的走近了这些 " 外表拒人于千里之外 " 的导演,你会发现:

他们不狂,他们只是专注。

当毕赣谈到贾樟柯——

贾樟柯导演已经有很成熟的美学,也保持他特有的关注。做比较有些不太妥当,非要比的话,他制造了火车,我想发明飞机。

当毕赣谈到其他电影——

我要与一切电影为敌。

这不是狂,这是他唯一的路。

电影创作对于每个导演而言,就是走进自己的禁地。

一个复刻别人的导演,永远不可能是好导演,只能是一个庸俗的粉丝。

而好的导演,是你虽然能从作品里看到共通的印迹,但你知道那恰恰就是他自己。

所谓 " 狂 "。

不过是踩过无数巨人的肩膀,又回头盯着脚下的尘土,陷入沉思。

本文图片来自网络

编辑助理:卡卡西式角色扮演

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