今年是汪曾祺诞辰 105 周年。作为现当代文学史上的语言大师和短篇小说圣手，汪曾祺留下了大量经典名篇。其中《故里三陈》最初发表于 1983 年《人民文学》第 9 期，小说手稿现藏于中国现代文学馆，原稿使用的是经济日报稿纸，共 38 页，右上方标有页码，后附一张《人民文学》审稿笺。这组小说讲述了三个市井人物的故事。三篇短小说看似孤立，实际在总体上构成联系，共同描绘了江南水乡的民俗风情，篇幅不长，却颇有韵味。通过对手稿的细读，我们或可剖析其中的匠心。

从手稿最后一页中落款时间 " 一九八三年八月一日 急就 " 的内容以及汪曾祺与友人的通信可以得知小说的创作背景与状态：" 王蒙当了《人民文学》主编。新官上任，别出心裁，要集中发一堆五千字以内的短小说。几次逼上门来，让我赶出一篇。我于酷暑之中给他赶了出来。不是一篇，而是三篇！"（1983 年 9 月 8 日致杨汝䌹信）

汪曾祺向朋友倾诉自己检查出了慢性肝炎，影响精力，" 好在我已经过了‘拼搏’的年龄，只好慢慢地写一点吧。——可我写起来又颇快。‘急就’真是急就，《人民文学》等米下锅，逼上门来，我只好于酷暑中用了两个上午，约四个小时，写了‘三陈’。"（1983 年 10 月 20 日致宋志强信）

汪曾祺 4 个小时写了 7800 字。虽写得又快又急，但完成度极高，编辑部拿到的稿件与刊发的版本基本一致。细细观察，手稿中仍有大量细微删减、语句涂抹和增补痕迹，系汪曾祺交稿前自行打磨修正。

《故里三陈》手稿

手稿能直观反映出作家创作时的状态。《故里三陈》写得急，因此有词序颠倒、重复和漏字情况。例如，" 一律是笙箫细乐 " 初写时为 " 箫笙 "，后改为正确词序；" 径直地走进陈五奶奶家里 " 中的 " 径直 " 初写为 " 直径 "，后调换了词序；" 通湖桥是直通运河大闸的一道桥 " 一句中连写了两个 " 湖 " 字，后将第二个 " 湖 " 字改为 " 桥 "，重复应为书写惯性。" 然后一个猛子扎下去 "，" 猛 " 后的 " 子 " 是后增补的。这些痕迹是 " 酷暑 " 和 " 急就 " 状态下最直观的生理性体现。

更值得关注的是，汪曾祺在时间紧迫的情况下，依然进行了大量具有高度艺术自觉的修改：

一是删繁就简。约稿为短小说，因此许多枝蔓性的表述被删除。游离于主干之外、可有可无的，都用笔划去，尤其是 " 我 " 的感想与心理活动。例如：

在 " 哪个年长的女佣人可以当她的助手，当‘抱腰的’ " 后，用笔划掉了 " 生孩子为什么要抱腰，这我就不知道了。" 一句，将之改为 " 不必临时现找 "。

" 陈小手的得名是因为他的手特别小，比女人的手还小，比一般女人的手还更柔软细嫩。" 后一句 " 像一双孩子的手 " 用笔涂抹删去。

" 有一年看会，发现跳抬判的竟是我的小学的一个同班同学，不禁哑然。" 后一句 " 这家伙是个不务正业的纨绔子弟，他怎么会干些这个呢 " 被划掉。

一些修饰词被删除，例如：" 肩上站着一个（划去 " 眉清目秀的 "）孩子 "；" 我曾看过纸伞的残片，（划去 " 扎得 "）真是精细绝伦 "；" 到（划去 " 了 "）冬天，卖灯 "；" 把河底淘成了一个（划去 " 极深的 "）大潭 "。

二是增补完善。补充一些关键信息，或将许多内容做进一步解释。例如：" 接生，耽误不得 "，后面加上了 " 这是两条人命的事 "。" 他知道桥洞里有一块石头，突出一个尖角 "，后加了 "（他小时候老在洞里钻来钻去，对洞里每一块石头都熟悉）"。增补后增强了表达清晰度，也方便读者理解。再比如，在许多地方加强修饰，使描写更加清晰可触，增强细节质地。例如：" 都是一些十六七岁的小伙子，光头净脸 "，后加了 " 头上系一条黑布带，前额缀一朵红绒球 " 的描写；" 白宣纸上扎出（补充了 " 芥子大的 "）细孔 "；" 两旁店铺里的看会人就会（补充了 " 炸雷也似地 "）大声叫起‘好’来 "。还有对 " 引文 " 进行确认、补足：" 正如鲁迅先生所说：诚惶诚恐，（补充了 " 不胜 " 二字）屏营待命之至。"

三是语言锤炼。手稿中最密集、最见功力的修改痕迹集中于细部推敲，即词语替换、句式调整、音韵节奏优化等，打造小说语言的质感与韵味，体现汪氏 " 写小说就是写语言 " 的核心美学追求。例如，形容马的銮铃声时 " 哗棱棱 " 改为 " 哗棱哗棱 "，大筛的节奏 " 啛啛哐啛…… " 改为 " 哐定定哐…… " 改后拟声效果更佳，节奏感更强；" 兜两个圈子 " 的 " 兜 " 改为 " 绕 "，更能准确描述路线方向；" 手里托着一柄很大的折扇 " 中的 " 托 " 改为 " 捧 "，改后的动作不仅更能体现动作的 " 恭敬 " 的状态，还涉及力度感、接触面、视觉效果。" 托 " 可能显得更随意、手掌接触面小。" 捧 " 则显得更郑重，双手承托，接触面大，视觉上更突出 " 大折扇 " 的存在感和人物对其的态度，也更有形象感与动感；" 扬长而去 " 改为 " 转身就走 "，改后情感色彩中性，动作也更利落；" 偷偷地赒济一些孤苦的穷人 " 中 " 孤苦的穷人 " 改为 " 孤寡老人 "，语义重心发生变化，强调了最需要帮助的特定群体，情感上更具象也更深沉。

还有许多修改提高了语言的精确度。如 " 两种军队 " 改成 " 两支军队 "，" 自称 " 改成 " 自封 "，" 玩艺 " 前加 " 杂耍 "，" 然后 " 改为 " 随即 "，" 下面是一个带链子的锡香炉 " 改为 " 下系一个带链子的锡香炉 "，" 棚子 " 改为 " 篷子 "，" 篷沿 " 改为 " 篷檐 "，" 齐整有致 " 改为 " 整整齐齐 "，" 红纸 " 改为 " 红绸 "，" 小生 " 改为 " 小丑 " 等等。修改后的语句更凝练精准，符合语境。

在符合人物性格和上下文文风的基础上进行细微调整。例如：" 团长说：‘老子的女人，怎么能让他摸来摸去！’ "，把 " 老子 " 改成 " 我 "；" 他的颟顸鄙陋总是引得看的人大笑。" 一句中抹去了 " 鄙陋 " 一词。这显示出汪曾祺对于语言的克制。

还对一些字眼进行了反复斟酌：" 孩子都长得清秀伶俐，惹人疼爱。" 一句中，" 伶俐清秀 " 调换了顺序，本来写的是 " 疼人 "，后来改成 " 惹人疼惜 "，" 惜 " 字又改成 " 爱 "。" 陈四除了在县城表演一回，还要到三垛去赶一场。" 一句中，" 场 " 改成了 " 会 "，又改回 " 场 "。" 他糊的蛤蟆灯……提在手里，来回划动 " 后的 " 活灵活现 " 本来涂去，改为 " 神气活现 "，又再次划掉，改为 " 极其灵巧 "。

总体看来，《陈四》一篇修改痕迹最多，这是因为该篇涉及大量民俗描写，需要更精细的调整，以确保画面感与氛围感。

一个显著的现象是，手稿中有着大量红色的笔迹，多是编辑将有些难以辨认的字工整地重抄一遍，这是刊物以防刊错字的方法之一，但也可能与汪曾祺的 " 提醒 " 有关。在此之前，汪曾祺收到《人民文学》刊发短篇小说《八千岁》的样刊后，当即给《人民文学》编辑写了一封信（写于 1983 年 2 月 24 日）。信中提到 " 拙作《八千岁》错字颇多 "，将错字一一列举出来，并作阐释。他本人分析，错字有些是因为原稿写得不清楚或有笔误，以致排错。" 但看来大部分是编辑同志出于好心，按照他的理解而改错了的。" 改后的词语意义与原稿中的意义大相径庭，" 于文义不无小损 "，所以他建议编辑遇到疑不能决的字，最好和作者进行联系。而原稿中的空行全部拿掉也影响全篇节奏，" 有些故意切断处，原意是想让人在这里停下来捉摸一下的 "。可以看出他对小说表达的精密度有很高的要求。在这个背景下将《故里三陈》手稿与刊发作品对比，笔者发现刊发版本仍有几处和原稿不一致：手稿中 " 横生、倒生也能生下来 " 中的 " 也 " 一字，先是 " 都 "，后改为 " 也 "，但刊发版本仍为 " 都 "。" 水把豆子浸湿了 " 一句中 " 浸 " 在原稿中为 " 沁 "。" 水势很急，翻花卷浪，老远就听见渹渹的水声，像打雷一样。" 一句中 " 渹渹的水声 " 在手稿中最初是 " 渹水声 "" 渹鸣 "，刊发的版本改为 " 訇訇的水声 "。这几处 " 不同 "，能让我们从发生学角度更深切地理解原作，更贴近汪曾祺本人的语言感觉和创作意图。

时任小说编辑的朱伟不仅亲自登门要来稿件，还于八月一日当日在审稿笺中写下审稿意见：" 三篇互相孤立，又有总体联系。《陈小手》和《陈泥鳅》白描了两个在旧中国的漩涡里浮沉的小人物，写他们的心灵，写他们的命运。《陈四》则侧重写风情。其‘迎神赛会’的勾画，篇幅不长，却写得活灵活现。三篇组合起来，是一个有机体。水乡风情略见一斑。" 孙犁在《读小说札记》中曾评价《故里三陈》：" 它好像是纪事，其实是小说。情节虽简单，结尾之处，作者常有惊人之笔，使人清醒。" 当时的评价和作品后来得到的认可表明，尽管时间紧张，创作上有些仓促，但作者认真不减，" 快 " 不等于 " 草 "。汪曾祺的 " 快 " 背后的支撑是什么？一是深厚的积累，对故乡风物人情烂熟于心。二是清晰的构思。长时间的生活和艺术沉淀，再加上手写时代的作家多有平日 " 打腹稿 " 的习惯，减少了从构思到落笔的时间。三是纯熟的语言技巧，这使得文字能相对顺畅地 " 流 " 出，减少了初稿的粗糙度。四是高度的艺术自觉和责任感，即使 " 急就 "，也绝不敷衍，反复打磨，力求完美。

《故里三陈》手稿讲述了汪曾祺如何在紧迫时限内通过精细的修改，将 " 急就章 " 打磨成好作品的故事。值此汪先生诞辰 105 周年之际，研读这份布满 " 笔底波澜 " 的手稿，不仅是对作品诞生过程的一次 " 重返 "，更是对一代文学大师对文字的敬畏之心、对创作精益求精追求的深切致敬。