贝尔格的歌剧《沃采克》在其首演 100 周年时在中国首演，堪称 " 水到渠成 " 之事。在名团大作扎堆的 10 月，音乐会版《沃采克》依然售罄，上海观众也以他们对现代音乐的热情印证了这一点。其实，《沃采克》的中国首演至少在 10 年前，在迪图瓦与上海交响乐团合作《伊莱克特拉》与《莎乐美》时已经开始酝酿，说是他的一桩心愿当不为过。  

作为一部 " 无调性 " 歌剧，《沃采克》几乎没有传统旋律线，很难凭乐感去演绎，音符像被打断筋骨的碎片，需要单个去记（因此造成了海量的练习成本）。这场演出的指挥家功力不单是在短时间内把歌剧 " 演下来 "，而是彻底挖掘上交潜力，复现了表现主义音乐近乎发烫的情感烈度。另一个令我感叹的是指挥家对贝尔格意图的还原。《沃采克》三幕加在一起才一个半小时，乐队经常在几小节里就要切换到另一种状态。这份紧凑性确保了《沃采克》即便在无布景的演出中，依然能够保持高效的戏剧节奏——管弦乐本身便是直观的换景装置，演员无需移动，乐队便已推进至下一个场景。关于指挥家带领上交所展示的 " 变脸 " 技巧，且谈几个印象最深的部分。

首先是沃采克第一次去找玛丽时，在他伴随乐队强奏嘶吼出 " 我们穷苦人 " 后，乐队迅速让位弦乐轻柔的 C 大三和弦，让沃采克在虔诚的冥想氛围中交出他屈辱赚来的生活费；第二处是玛丽死后，乐队两次在 B 音上做渐强，幅度之大令人心胆俱裂，紧接着无缝转换到酒馆场景。第三处就是沃采克溺水后的终场间奏。用作曲家自己的话说，这一段是作者凌驾在舞台之上的 " 最后独白 "。沃采克一路走来的所有重要动机像走马灯一样闪回，最后爆炸般解决到 D 小和弦。铜管、弦乐和竖琴的最低音震动耳膜，拽住心脏往下拉——可下一秒，所有低音撤去，只剩清亮的高音乐器写小孩不知父母双亡仍懵懂玩耍，此处笔调切换，已是听众难以承受之 " 轻 "。戏剧表演是写意的，但悲剧已足够在音乐内完成。两条人命被结构性的压迫碾碎，死亡在故事里却轻于鸿毛，和聒噪的蟾蜍差不多——这实在让人难以接受。贝尔格是一流的心理大师，而指挥家执棒下的上交是绝佳的讲述者和放大镜。

音乐会版能将所有乐器、指挥手势以及节拍变化尽收眼底，一些在全制作版中很容易被忽略的配器设计因而得到了直观呈现：例如全剧开头奠定故事 " 军事 " 基调的小军鼓弱奏；木管那些原地打转的循环音型；几次弦乐独奏与首席构成的弦乐重奏；帕萨卡利亚中大提琴奏的低音，等等。

但话又说回来，如此强势的乐队对歌手也构成更大挑战。贝尔格写的管弦乐本来信息量就极大，并不会刻意去 " 让 " 人声。上交保留了原歌剧的大编制乐队（有些音乐会版本会大幅缩减编制），更是让当晚的《沃采克》几乎变成一部带人声的交响乐。尽管如此，声乐艺术家们的出色演绎依然完全实现了贝尔格动用 " 节奏诵唱 " 这种新形式想要达到的终极目标——独立于舞台也能保存的绝对戏剧力。亚当斯饰演的沃采克和霍夫曼饰演的玛丽是全场最佳，声音有强而持久的穿透力，表演充分释出了人物的矛盾性。上尉与医生的伪善二人组有一种生动的漫画感，精准构建出一个压抑又荒诞的男性暴力世界。酒馆场景中，中国歌唱家们组成的合唱团在后台扮演酒馆众人和打鼾士兵，效果极佳。酒馆乐队由几位演奏员在第一小提琴最后站着演奏，故意调走音的钢琴也很生动。为数不多的幽默片段令沃采克的痛苦更触目惊心，他是剧中唯一一个始终无法参与这些笑料的人。在热闹的酒馆群戏中，他试图抓住一提首席来和他共鸣（很巧妙的设计），当然也无济于事。

在《沃采克》诞生之初，包括贝尔格的导师勋伯格在内的许多人都不适应这种没有 " 意义升华 " 的题材。一百年过去，欣赏《沃采克》仍不可能带来纯粹的愉悦，只要你有共情力，就一定会清醒和痛苦。不过，超九成的上坐和持久喝彩说明，上海至少有相当一部分爱乐者愿意拥抱这份精神上的敏感和痛觉。

贝尔格等人引领的音乐现代性其实已是一个多世纪前的事，毕希纳的戏剧甚至更早，在门德尔松和肖邦的青年时期——那会儿交响诗甚至还未诞生——就已像穿越者般预判了未来一部分人类的精神状态。历史的切片如光束穿过时间，重叠在上交音乐厅，发出震人心魄的轰鸣。ai 这无论如何是沪上古典音乐生活中浓墨重彩的一笔。

（作者系上海音乐学院音乐艺术研究院编译）