" 艺术电影 " 成为热门话题，并不常见。

备受热议的《狂野时代》是导演毕赣继《路边野餐》《地球最后的夜晚》之后的第三部长片作品，由易烊千玺、舒淇领衔主演。毕赣作为中国新生代导演中最具作者性和辨识度的存在，影片于 5 月在第 78 届戛纳国际电影节获得特别奖后始终备受期待。正式上映前，《狂野时代》的点映及预售票房超 1 亿，11 月 22 日上映后首日票房 7950 万，3 天累计观影人次超过 400 万，远超同期经由威尼斯国际电影节进入国内市场的《日掛中天》《女孩》。然而，影片正式上映后却引发了一系列争议，甚至在粉丝、影迷和专业人士内部都难以达成一致。

在专业群体中，赞誉声认为影片是 " 真正意义上写给电影史的情书 "（@Dykeisme），是一场 " 感官漫游 "（@法兰西胶片），也是 " 毕赣对自己的最好升华 "（@西帕克），批评声则认为 " 故事松散、空洞，前后割裂 "（@看电影），" 影像是惊艳的，内容是空洞的 "（@周黎明）。而对于更多的普通观众来说，尽管有来自粉丝、影评人、媒体等渠道的多种解读，" 看不懂 "仍是口碑两极分化的关键所在。

那么，《狂野时代》究竟在讲些什么？" 看不懂 " 能和 " 烂片 " 划等号吗？影片在整个电影发展历程中和市场上又是怎样的存在？

《狂野时代》剧组在戛纳

电影是什么？电影可以是什么？

从美学层面来说，《狂野时代》是极为特殊的，如比诺什所言：" 我此前从未看过这样的电影，它无法跟别的电影相比。" 影片用不同的视听手法呈现 " 五感 "，同时与电影发展历程和所处时代相呼应。

以最开始的 " 视觉篇 " 为例，字幕卡搭配 4:3 的画幅比让人仿佛回到一百年前的默片时代。" 迷魂者 " 的怪物造型致敬 F · W · 茂瑙的《诺斯费拉图》（1922），在 " 大她者 " 寻找 " 迷魂者 " 的过程中，采用微缩模型、透视等默片时期的拍摄手法，结合虚拟拍摄等现代技术，让我们直观看到对德国表现主义、《月球旅行记》（1902）等早期风格和影片的戏仿。当 " 大她者 " 找到 " 迷魂者 "，将胶片放入他的胸膛，《水浇园丁》（1895）的场景出现在银幕上，那是电影诞生的伊始，也是 " 迷魂者 " 梦的起点。

随后的听觉、味觉、嗅觉、触觉四个篇章，或直白或含蓄地呈现出 40 年代的谍战片、70 年代的思辨，80 年代的时代景象，以及 99 年末世纪交替之际的 " 末日和新生 "。片尾，" 大她者 " 将 " 迷魂者 " 装扮成最初的模样，然后推入水中，字幕卡再次出现，和这场幻梦告别。

《狂野时代》" 视觉篇 " 与《圣女贞德蒙难记》（1928）

40 年代，安德烈 · 巴赞提出影像本体论，重构了电影与现实的关系，催生了法国电影新浪潮，由巴赞文集缩编而成的《电影是什么？》（Qu'est que le cinéma?）也被尊为 " 电影的圣经 "。80 年过去了，电影的形态随技术革命发生了翻天覆地的变化，在不久前刚刚落幕的 " 金鸡年度演讲 " 上，学者戴锦华以 " 再追问：电影是什么？" 为主题，指出 AI 引发的技术革命 " 使影像的可信度、可辨识性和可验证性陷入空前危机 "。

在理论层面，对 " 电影是什么？" 的追问关乎影像本体，而在创作层面，以实践探讨 " 电影可以是什么？" 或许更具野心。1986 年，导演田壮壮在《盗马贼》试映遇冷时说：" 这部电影是拍给下个世纪的观众看的。"《狂野时代》也以 " 我们一个世纪以后见，哪怕只有短短一瞬间 " 作为宣传 slogan。影片是否可以被定义为 " 经典 "，还需要漫长时间的检验，但毕赣确实以鲜见的形式呈现出影像的多义性。

《狂野时代》" 味觉篇 "

在相关采访中，毕赣提到 " 艺术（电影）其实会带来一个很真实的处境，在这个真实的处境里面，让大家回到自己的思想里面去考虑问题 "。影像的本质是一面镜子，让观众可以从中照见自己。就商业片而言，观众很容易找到进入故事的 " 抓手 "，比如女性观众在《出走的决心》里看到母亲，在《好东西》中看到自己，男性观众在《飞驰人生》里重温青春热血。

但《狂野时代》这面镜子是多棱的、抽象的，甚至是扭曲的，无法给出一个确切的答案，我们心中有什么，就会从中看到什么——看到对电影史的致敬，可以；说它是抄袭拼贴，也可以；看出近代史隐喻，可以；什么都看不懂，只是去体验，也可以。

《我恋禾谷》的作者玉珍阿姨对影片的评价恰好能证明这一点：" 其实我想，也不必非要懂才能喜欢。触动你的，可能只是影片中的一个眼神，一场雪，一句话。就像你打开一本书，不必理解每一个情节每一个字，记住打动你的部分就够了。回去的路上我一直在想，如果世上真的没人做梦了，那该是多么荒芜、多么无趣的一个世界啊。人间若失去了想象力，便再无狂野时代。"

电影可以是什么？影像的边界在哪里？《狂野时代》的答案是，或者说，我作为观众通过《狂野时代》得到的答案是——ANYTHING，ANYWHERE。

" 看不懂 " 可能是原罪

但不是问题

早在《狂野时代》亮相戛纳时，就引起了国外媒体的诸多讨论。《Playlist》将其描述为 " 一场奇妙而广阔的纯粹电影梦 "，《Screen Daily》认为影片 " 让人难忘、令人振奋 "，负面评价则称影片 " 形式大于内容 "、" 晦涩难懂 "，场刊评分 2.4（满分 4 分）也印证了影片存在一些争议。本届戛纳国际电影节评委会主席朱丽叶 · 比诺什用 " 如此与众不同 " 形容《狂野时代》，并授予其非固定奖项 " 特别奖 "。

不过，无论是从国内外的专业评价来看，还是从 IMDb 和豆瓣简介中琢磨，都很难看出《狂野时代》到底讲了一个什么故事。定档后的营销关键词及各类物料，也并不能为大众提供明确的内容信息。

简单来说，《狂野时代》以视觉、听觉、味觉、嗅觉、触觉五种感官为线索，以梦为载体串联起五个不同时代的故事，时间跨度长达百年，易烊千玺在其中饰演的既是五个不同的角色，也是始终选择做梦的 " 迷魂者 "，一直在被舒淇饰演的代表理性的 " 大她者 " 捕捉。全片首尾呼应，五个故事内部同样首尾相接，以嵌套式的环形结构指向不同层面的 " 复活 " ——即影片的英文片名 Resurrection。

显然，对于习惯了商业片线性叙事模式的观众而言，《狂野时代》呈现出失序般的混乱，人物动机不明，情节逻辑模糊，故事云里雾里。对钟情于艺术片的影迷来说，《狂野时代》同样是一种挑战，很难调取过往的观影经验作为参照。这不禁让人想到李安在初看《处女泉》时发出的感叹：" 我看不懂，但我大受震撼。"

这里并非要将毕赣和伯格曼作比，主创在不同场合多次强调 " 感受 " 二字，央视栏目《今日影评》也提到 " 应保持更开放的心态去观看《狂野时代》"。但这种抽象的形容和官方的背书，反而在无意中提高了观影门槛。

《狂野时代》" 听觉篇 "

回想一下，从接受教育那天起，我们就开始学着向 " 标准答案 " 看齐，最典型的例子莫过于鲁迅门前的两棵枣树，人人心中都该有的哈姆雷被简单归结为统一的得分点。久而久之，我们不再信任自己的感受，而是迫切望向权威。在当下这个信息爆炸的时代，碎片化的信息汲取方式、短平快的娱乐节奏、以结果为导向的行事逻辑，更是在加速侵蚀着人们对外界的感知力。让大家在面对文学和艺术时，需要依附于既定的评价体系，去寻找某种具有高度确定性的答案，而非依赖自身的感受。

而《狂野时代》以单刀直入的方式迫使观众改变此前的经验，放弃、亦或说弱化对故事和内核的理解，期待通过对 " 五感 " 的拆解唤醒人们的本能感受，但这并不符合当下市场的内容趋势——很多被公认为 " 好 " 的影片，能够让观众透过影像清晰且直观地看到自己或身边人的生命体验，从而产生强烈的代入感和共鸣，比如《我不是药神》《寄生虫》，而《狂野时代》则是晦涩的。仅从这个角度而言，" 看不懂 " 既是《狂野时代》面对市场的原罪，又同时是电影本体的存在明证。

《狂野时代》触觉篇

既然电影可以是任何、它的边界无限，" 看不懂 " 也不应当成为一部电影的缺点，那么《狂野时代》如果有问题，问题在哪里？资深影迷群体的评价与观影感受为何产生了巨大分野？

" 元电影 " 的题材、致敬电影史的影像、多个篇章的聚合、感官的表现，乃至于对观众的哲学唤醒，本质上都不新鲜。对电影本体和边界的探索，也很难说形成了突破。排除 " 看不懂 "，针对电影的 " 结构常规 "" 电影节命题作文 " 等批评也有道理，而这些问题反而掩盖在 " 看不懂 " 之下被夺去了讨论空间。这封给电影的情书，没能呈现出完满的诚意，这无疑是令人感到可惜的。不过，即便未能 " 封神 "，《狂野时代》也依然是 2025 年华语电影最重要的作品之一。

直面市场残酷，哪怕是艺术电影

近几年，许多艺术电影进入市场后的结局让人叹息，到了今年年末更是撤档、遇冷不断。表层上是作者电影与当下大众内容市场的错配、没能精准分众的遗憾，深层上是我们正在处于一种内容消费周期当中，它与全球经济流动、大众情绪强烈相关。

一方面是贸易战与逆全球化加剧了经济的不确定因素，使得这一周期内的观众在选择内容消费的时候更为审慎，趋向于通过更低廉的成本获取更高的精神享受；另一方面是在选择内容的时候，也整体倾向于强情绪、强刺激并且与自己的生活经验有关的内容。

放诸电影市场，能让人肾上腺素飙升的大片、能引发全年龄共鸣的佳作、能制造最简单快乐的类型独占市场鳌头，而艺术电影的 " 向内关照 " 刚好与时代氛围产生了错位。罪在观众吗？当然不。艺术电影的艰难处境无法被简单地归因于某个环节，它既与商业市场所偏爱的确定性表意、情绪性共鸣相背离，又是电影多样性发展不可或缺的一部分。此外，艺术电影内部无法像商业片那样可以被划分为某几种明确的类型，这就使其走向市场的道路更加艰难。

而在《狂野时代》面对市场的时候，它不仅要面对情绪与经济周期的现实，还呈现了一种既想要艺术电影的定位，又想借助演员突破票房上限的矛盾。影片自身的宣传方式并不算精确、出彩，甚至还招致了诸多争议，产生了幽灵场、退票率等异常关注以及艺术电影的舆论危机。而在现如今整体市场分众没有特别行之有效的手段和机制的当下，艺术电影面临着更为局促的 " 找到观众 " 的空间。

阿彼察邦《记忆》在引入国内公映时，以 " 入梦入幻 " 作为宣传点

一个可以对照的例子是 2023 年上映的《记忆》，导演阿彼察邦不仅在大众群体中几乎毫无认知度，在影迷群体内部也相对冷门。但是，影片在营销上通过承认 " 闷片 " 属性，同时以 " 治疗失眠，做个好梦 " 为宣传点，将单纯的观看行为变成一场互动实验，最终在小众层面成功破圈。

近期上映的小成本影片《菜肉馄饨》主打区域市场，以上海为核心阵地，用极少的宣发成本精准触达目标受众，虽然预测的 2400+ 万总票房在整个市场中并不起眼，但对影片本身来说仍是一种成功。

在当前的市场环境和制度准则下，演员绝非艺术电影的救命稻草。当创作者以天马行空的方式拓展影像边界时，营销就需要更加谨慎，否则一不小心就容易落入《地球最后的夜晚》和《燃冬》般的结局。

毕赣前作《地球最后的夜晚》因错位营销导致影片票房断崖式下跌（2018）

当然，《狂野时代》也好，上述提及的其他影片也罢，谁都无法全然代表整个艺术电影市场。毕竟，在商业片也在面临营销同质化难题的当下，艺术电影不仅需要 " 一片一议 "，对这类影片的 " 艺术接受 " 更需要一个漫长的培养过程。

尾声

艺术电影的误解，留给电影人来消解

排除银幕之外的因素，无可否认《狂野时代》是这个时代中的 " 异类 "，而市场需要艺术电影这种 " 异类 "。

首先，如前文所述，" 看不懂 " 本身便提供了存在的价值，它解构了电影的中心意义。被误读或者过度阐释，都是作品脱离创作者之后，由观众参与的一场再度创作。最简单的 " 一千个读者有一千个哈姆雷特 " 在这个过程中被唤醒，不解释、去感知、去做梦，也可以是观看电影的方式，当然也释放给观众各种评价的自由。

其次，在一个健康的分众市场中，总有人更喜欢吃肉，有人更喜欢吃菜。货架供给充足、备好食材，留给消费者自由选择的空间。吃惯了甜的，也能尝点咸的，才是人之常情。艺术电影在当下的存在，是对日益同质化的审美疲劳的对抗，在 " 最大公约数 " 之外彰显自我表达，让观众在追求确定性的时代中保留不确定性。

最后，也是直击电影主体性的一环，艺术电影在创造性上的价值远大于其消费属性。艺术表达的拓展本身对更为大众的创作会进行反哺，而内容创作本身就需要不断创新才可能持续发展。电影相比其他影像媒介，作为更具综合性的艺术形式，必须不断探索与实验，才能保持独属于艺术的先锋与魅力。而在这段旅程中，崎岖和坎坷或许才是平常状态。

一部电影的市场成败不能代表整体的面貌，但境遇和反馈也能做出提醒。唯票房论、宣传错位、对立思维都可能造成误解，这种误解不同于多义性层面的 " 误读 "，它直接导致了艺术电影与观众渐行渐远、束之高阁。但电影人更应当从内部去寻找原因，市场机制（分线发行、艺联放映、精准投放、电影节展）应该持续优化，什么样的电影对应更为适配的观众，让多元的供给成为常态，而非 " 你和我不同，你就是错的 "。

而电影人、尤其是能够得到更多资源助力的电影人更应该意识到，在内容创作的门槛已经彻底被踏破的时代，需要直面话语权的旁落。在电影节获奖、镀金日益不再被更广大的观众认可，甚至出现 " 避雷某某 "" 避雷文艺片 " 的标签的时候，保持清醒、保持真诚。一意孤行可能是一种勇气，也可能会让艺术越走越窄。