对话人：

马伯庸（华东师范大学创意写作驻校作家）

孙   璐（上海外国语大学英语学院教授）

在当代中国文学版图上，马伯庸是一个现象级的存在。大众视他为 " 脑洞大开 " 的历史悬疑小说家，视其作品为数字逻辑下的智力游戏。然而，站在文学批评的角度，马伯庸的独特性远不止于此。凭借曾在跨国企业历练过的 " 技术员 " 思维，他打破了严肃文学与通俗文学的壁垒，用极具现代体感的话语重构古人的生存困境，开辟了一条通往 " 新人民史观 " 的微观史学写作路径。机缘巧合，我和马伯庸做了将近一个月的 " 同学 "，于是有了无数次漫无边际的闲聊和此次 " 创作技术员 " 和 " 批评技术员 " 对谈。剥离环绕在他身上的商业光环、深入解剖他的文本肌理，我不仅惊叹他扎实的考据力和创作严谨度，更敬佩他在这个技术加速与文化寻根并存的时代所坚守的文学初心与社会担当。

——孙璐

孙璐（以下简称 " 孙 "）：谢谢伯庸同学接受我的专访。你的 10 年外企经历让我联想到 T.S. 艾略特在劳埃德银行的岁月，还有身居保险公司高管的华莱士 · 史蒂文斯。但我感觉，虽同为 " 职员作家 "，你的外企生涯有些特别。它不仅是一种生命经验，更变成了一种创作方法论，赋予了你一种独特的文学 " 技术 "。今天我们就以各自从事的 " 技术员 " 身份，把你的这些文学 " 产品 " 拆解开来看看。

马伯庸（以下简称 " 马 "）：没问题，很难得能和职业的文学批评者聊聊。

孙：在我们讨论 " 文学性 " 的时候，时常会提到俄国形式主义批评家什克洛夫斯基的 " 陌生化 " 概念，即通过革新语言和叙事结构，把熟悉的东西变得陌生，以产生新奇的审美体验并延长审美过程。在你的作品中，我看到了一种双向的 " 陌生化 "： 一方面，你用诸如 KPI、报销等高度现代的词汇描述古代，通过祛魅和世俗化而让历史变得 " 陌生 "；另一方面，也更有意思，你其实是把我们现代人深陷其中却熟视无睹的 " 系统性压抑 " 给 " 陌生化 " 了，带给读者一种强烈的镜像感。比如《长安的荔枝》中的李善德，看着他为了运荔枝累死累活地算路程、搞冷链，读者忍不住猛拍大腿：" 这不就是我吗？"

我的问题是：让古人患上现代 " 都市病 " 的写法，是你有意设计的一种布莱希特式的间离效果吗？还是恰恰相反，通过一种看似荒诞的错位，让现代读者带入剧情，并意识到 " 系统对具体的人的异化 " 是一种不变的真相？

马：我认为 " 陌生化 " 是文学能够被欣赏的一个必要条件，因为读者需要超出寻常经验。但不是为了 " 陌生而陌生 "，因为在我创作逻辑中，陌生化的底层指向的是一种 " 朴素的真相 "。大部分读者对古代的理解是被戏曲和传奇滤镜化了的。在帝王将相、成王败寇的宏大叙事中，人们代入的是建功立业的英雄。但实际上，古代社会也是一个多层次世界。假如我们不代入将军，而是代入一个负责军队粮草的小官呢？当我把 " 几十万大军出征背后的后勤庶务 " 这样琐碎工作写出来，那种崇高的 " 滤镜 " 就褪色了。你看到的是一个不为人知却真实具体的小人物，如何因为一道来自上层的指令而活活累死。我以现代都市职场的视角去理解，不是为了穿越历史，而是试图还原一直被矫饰和忽视的底层历史。而只要讲出了这个 " 朴素的真相 "，就足以给现代读者带来一种陌生感产生的冲击力。

孙：这种 " 去崇高化 " 的角色设定，贯穿了你整个的历史小说创作。从《风起陇西》到《显微镜下的大明》再到《长安的荔枝》，你不断抽离出宏大历史和英雄叙事，进行一种微观史学的视角下沉。这是不是你对所谓的 " 英雄创造历史 " 的根本性怀疑？

马：这其实是一个渐进的过程。小时候我也迷恋宏大叙事，喜欢看《战争风云》、喜欢看英雄改变世界。但慢慢地，我的关注点变了，或者说我从 " 英雄史观 " 转向了 " 人民史观 "。几年前我在博物馆看到一块汉代铭文砖，上面刻着 " 王复，汝使我作此大壁，径冤我，人不知也，但抟汝属。仓天乃死，当搏。" 这句话太震撼了！这块砖断代在公元 170 年，距离 " 苍天已死，黄天当立 " 的黄巾起义还有 14 年。也就是说，14 年前，愤怒的种子就已经种在了一个无名工匠的心里。这种愤怒和绝望，才是历史真正的推力。英雄只是乘势而起，而他们身后那些活不下去的小人物，才是潮流本身。这就是我要写的历史，以及历史背后那些微不足道的动因。

孙：而且你的人物非但不是朝堂之上的帝王、不是揭竿而起的草莽，也不仅仅是一些小人物，而是一群 " 技术官僚 "，比如《长安十二时辰》中的张小敬、《长安的荔枝》中的李善德。这又让我不由和西方的历史小说进行对比，从沃尔特 · 司各特到希拉里 · 曼特尔，他们塑造的人物往往背负着巨大的道德使命，甚至想要拯救世界。而你笔下的人物只想把手头的活儿干好，甚至只是干完，以便保住 " 狗命 "，有点像约翰 · 勒卡雷笔下那些疲惫的特工。汉娜 · 阿伦特曾提出 " 平庸之恶 "，你的这些人物是不是可以称为一种 " 平庸之善 "？

马：就像所有的作家写的都有自己的影子一样，我想写的也是我自己，而我本身就是一个平庸的小人物，没有什么野心大志，也没有超脱时代的能力。卡夫卡的作品中，我最喜欢《城堡》，因为它展示了一种 " 系统之荒谬 " 的美感：它没有善恶，只是按自己的规则运转。我的主角们就是在这种巨大的 " 利维坦 " 缝隙里腾挪，试图在规则之间，寻求自己的一点点尊严和自主性。在系统的荒谬与高压下，一个人能保住底线人性和自由意志，就很 " 英雄 " 了。这种 " 平庸 " 的善，可能比宏大的道德口号更可贵也更动人。有一句话：" 英雄就是认清生活的残酷之后，继续生活下去。"

孙：提到 " 系统荒谬之美 "，让我想起了阅读过程中另外一个强烈感受，那就是你文本中的 " 精确之美 "。这与当下人文学界探讨的 " 新物质主义 " 思潮有某种契合，即 " 物 " 本身具有能动性和叙事的能力。在你的作品中，推动情节发展的不是人的意志，而是 " 物 " 的逻辑。比如《显微镜下的大明》，丝绢税的算法决定了县域的兴衰；又如《长安的荔枝》，荔枝的腐烂周期决定了李善德的生死。我很好奇你在文学世界中，为何对里程、物流、速度如此迷恋与执着？

马：这也算是我作为 " 技术员 " 作家的一种偏好吧。坦白讲，我从弗莱德里克 · 福赛斯的间谍小说中学到了很多。他会极其耐心地描述枪管有多长，枪里有多少颗子弹。在《豺狼的日子》中，他不写那个杀手心理有多变态，而是事无巨细地写他怎么去搞一张假身份证。这个过程看似枯燥，却充满了一种惊心动魄的 " 精确之美 "。中国传统历史故事偏重写意和抒情，缺乏技术性的细节描述。比如关于荔枝怎么运，唐代史料几乎是空白的，只有一些诗文以艺术的方式提及。这恰恰给了我机会，用一种数据逻辑链条去推演历史，而当这种客观、冰冷的物性与脆弱、有温度的人性发生碰撞时，张力就出来了。

孙：但这种写法是否也存在一种 " 功能主义 " 的傲慢？用精密的数学运算去解构 " 一骑红尘妃子笑 "，是不是在用理性主义的精确去杀死文学中原本可能存在的含混，那种模糊的、非理性的美和诗意？

马：所以文学不能只有数据，" 隔层纱 " 的美才是文学该有的。我做考据、挖档案，是为了给故事打 " 地基 "，比如长安城的坊市结构、下水道走向，那必须是严丝合缝的，所以需要百分百精确。但是，如果你把所有东西都写得如水晶一般完全透明，那就不是小说了。隔层纱，观众看到的就是皮影戏，数据和逻辑是幕布后的机器，但观众看到的是幕布上的人影，它是鲜活的、动态的，也是模糊的、可以引人遐想的。

孙：这形成了一种精妙的辩证，用精确主义的外部牢笼去反衬深陷内部的活着的人，他的异化或者突围也因此更戏剧化了。在更广义层面，还有另一组辩证，即结构与内容的相互成就。现在大家都在谈 " 讲好中国故事 " 和 " 传承发展中华优秀传统文化 "，在我看来，你的写作提供了一个独具启发意义的路径。在高悬念、强逻辑、快节奏等全球通用的现代 " 类型叙事 " 外壳下，实际包裹着中国最传统的文化内核，比如道家哲学、士大夫精神等等。用 " 世界的瓶子装中国的酒 "，是否可以看作是让传统文化 " 走出去 " 的一种策略？

马：可以这么说。首先，不要妖魔化 " 类型叙事 "。人类听故事的本能是相通的，你只有用了讲一个好听故事的通用语法，表现出一种开放与接纳，别人才愿意听你讲。以《两京十五日》为例，那是一个典型的 " 公路片 " 或者 " 逃亡惊悚片 " 结构，它 " 走 " 到海外后反响特别好，还拿了一个顶级大奖。后来我了解到，抓住海外读者的不是故事结构，也不是明朝背景，而是它提供了一个典型中国式的历史观，是千里迁徙的紧张感和共情力。所谓 " 讲好中国故事 "，本质是要 " 讲好故事 "，而这个故事恰好发生在中国。我是中国的作者，思绪流淌的都是中国的哲学与文化，这是无法屏蔽的文化基因，所以我写的东西，不必刻意为之，骨子里一定是中国故事。

孙：这就涉及第二个问题，故事的内容，因为用 " 世界的瓶子 "，装的还是 " 中国的酒 "。读者会被瓶子吸引而买下这瓶酒，但 " 酒香 " 才是留住读者的关键。那么，讲述一个中国 " 好故事 "，在内容方面你有什么心得？

马：没错！内核更重要。如今我们讲中国故事，不能再停留在功夫、熊猫和京剧变脸上了。准确地说，我们要讲的是与时俱进的中国故事，哪怕故事设置在古代，但内容要符合现代人的状态和人文精神，比如对个体的尊重、对和平的向往、对系统性问题的反思等。只有价值观与现代社会发展接轨，再通过故事这种载体，我们的文化底色才能真正被外界理解和接纳。比如，在李善德的困境中，有着全球当代职场人都能体会到的孤独与坚持；再比如，在《长安十二时辰》中，我把时间的颗粒感磨得非常细，因为这才符合当代人以分钟，甚至以秒为单位来认知和切割时间，" 时间焦虑 " 便很能让现代读者，特别是年轻读者感同身受。

孙：悖论的是，正是 " 仿佛看到了自己 " 的当代感反而激起了读者对古代的兴趣，也激活了那些历久弥新的传统文化精髓。在你的小说结局中，我发现了一个有趣的现象：无论过程多么惊心动魄，主角最后往往选择隐逸，这与西方通常采用的打败敌人、加冕为王的征服型结局很不一样。这可以理解为是你有意进行的中国化处理吗？

马：其实是朋友提醒我才发现，潜意识下我都在写 " 事了拂衣去 "。无论是范蠡泛舟西湖，还是张小敬归隐，都是中国人骨子里的桃花源情结。我们不崇尚像西方那样征服世界或是永享富贵，我们的终极理想是功成身退，回归内心的安宁。" 从入世到出世 " 的转变，是独属中国人的哲学智慧。有一个我特别得意的设计是在《长安十二时辰》中，张小敬跟身边的跟班描述登上大雁塔后能看到的情景，无论是偷偷喂猫的小和尚、卖饼的老大爷，还是吹笛子的乐工、跳舞的舞姬，那些过着淳朴生活的普通老百姓才是他忙前忙后想要守护的人。这就是典型的 " 侠之大者为国为民 " 的中国侠客精神，不少读者都说这一段让他们潸然泪下。我觉得这才是我们要讲的中国故事，士大夫的担当与风骨远比好莱坞的那套赢家逻辑更具感染力。

孙：特别是在这个高度内卷的时代 , 恪尽职守后 " 深藏功与名 "，守护内心的一片自留地，何尝不是对当代人的一种精神抚慰？刚刚你谈到描写大雁塔下百姓的日常，我感受到了强烈的画面感和镜头感。也有评论说，你的小说似乎是为 " 摄像机服务的 "，具有与生俱来的改编体质，而这一点很符合被短视频喂养、被倍速惯坏的当下读者口味。你觉得你的写作是不是也被影视化和流量媒介给规训了？还是你有意无意地尝试了一种 " 交互式 " 的小说形态？

马：毕飞宇在分析海明威的短篇小说《杀手》时曾指出，这显然是电影出现之后的作品，因为海明威动用了镜头的语言和电影的思维方式。我承认我的作品有着很强的镜头感，但我认为这是文学发展的必然，我们这些伴随着影视剧长大的写作者天然会带有一种镜头感。但另一方面，我并不是为影视改编服务的，因为小说表达和视听表达有着截然不同的底层逻辑，前者是非线性的诗化语言，能用多种叙事视角来传递信息，而后者需要把所有信息都转化为画面或者声音才能被观众感知到。所以，即使是从技术操作的层面，我也做不到为改编而写。多媒体的确为小说增加了表达的新砝码，但它不会削弱最本质的文学性。

孙：说到这儿，不得不提《大医》。相信很多读者跟我有同样的惊讶，在这本书中，你那种标志性的、像游戏通关升级式的紧凑叙事不见了，取而代之的是 80 万字的厚重，是对长达一百多年苦难的非常沉重的叙述。这是你走出悬疑和脑洞的舒适区，一次有意识的自我反驳吗？

马：应该说，这是我创作方法论的一次觉醒。就是从这本书开始，我意识到 " 朴素的真相 " 才是最重要的。这本书里的大部分内容来自真实史料，我没有做任何夸张渲染或者戏剧化的加工，因为那些红十字会医生们切实做过的事情本身就足够震撼。当我看完当时的记载，我就想挑战一下，不带任何杂念地把这个 " 朴素的真相 " 用故事表达出来，会有怎样的效果。

孙：那你有没有担心过，习惯了 " 马伯庸公式 " 的读者会对这种严肃、厚重的慢叙事失去耐心？

马：这涉及另一种意识的觉醒，作为一个小说家的社会责任的觉醒。当我得知曾有那么一群人做了如此伟大的事情、付出了如此巨大的牺牲，却只是在当时报纸上留下了豆腐块大小的记载时，我觉得我有责任把他们的故事写下来，让更多的人知道他们在历史上的痕迹。我也相信，作家跟读者之间是有默契的，作者真诚与否，读者是能感知到的。尽管出版社起初对它的长度有些担心，但书出了之后实际上反响很好。你会发现，即使是在这样一个快餐阅读时代，读者对长文本依然有需求，他们愿意慢下来。这本书算是我的一次漫长的任性吧。

孙：最后，我想问一个关于 " 局限 " 的问题。我知道你搜集史料的能力极强，堪称 " 单人数据库 "。但按照人工智能目前的迭代速度，若要比拼数据的挖掘与重组，人类作家是赢不了机器的。当我们正在走进一个 " 算力霸权 " 时代，当 AI 能比我们更快更准地考据，甚至推演历史的可能性时，你觉得小说家手中最后那张不可替代的底牌是什么？

马：我觉得是联想力。法国作家乔治 · 佩雷克有部小说《人生拼图版》，他将一栋 10 层公寓楼按 10 × 10 的国际象棋棋盘进行分割，用 99 章对应 99 个格子间，然后分别描述其中的家具、摆设、日用品等等。通过这些物品的描写，逐渐显现出居住者的种种命运。假设给 AI 下指令，让它细致描写每个房间的布局，它能完成得很出色。但它呈现的只是说明书，不是佩雷克在描写事物的字里行间构建出的关乎人物命运的故事。因为 AI 没有主体性，也没有目的性，它无法进行有情感的联想，也无法用意识建立事物之间非理性的跳跃式连接。至少就目前来看，一个缺少目的性的算法推演，还无法引发读者心灵共鸣。

孙：那么，当下的 AI 发展，给你带来了某种焦虑或者危机感吗？

马：当然有焦虑，但这种担忧更多的是对下一代的写作者。要知道，一个作家的成长往往是一个漫长而痛苦的试错过程，可能要花上几年，甚至十几年去写烂稿子、去体验无人问津的孤独，在不断的挫折和完善中形成正反馈，然后越来越好。但现在的 AI 不会给你这个时间，它瞬间生成的一篇合格的小说，会扼杀许多写作爱好者初期的努力，挫折感会杀死大部分写作热情。AI 带来了一种人才断代的危机，但我想说的是，要保住自己表达的热情，因为那种源自生命本能的、非功利的表达欲望，是任何算力都无法剥夺的，也是我们最后的防线。