热热闹闹、令人目不暇接的 2025 上海艺术季前不久结束，留下很多长尾效应，有待我们去回顾、消化、总结与反思。其中尤为引发人们关注的是，某些当代艺术展览让观众们直呼看不懂。笔者经过仔细思考与分析，认为原因可能在于眼下当代艺术与展示空间的关系正在发生根本性的变化，而这种演变实际上迫使观众的观展方式也要作出相应的调整，从过去重在 " 观看与理解 "，逐渐转向 " 感知与体验 "。换句话说，就是观众的观展方式，要随着当代艺术展览的演变而升级换代。

今年，我像往常那样去参观 2025 年西岸艺术与设计博览会。然而，当我踏入西岸艺术中心 A 馆，也就是以往数届西岸艺博会的核心场馆时，蓦然发现，这里一改往日用标准白盒子的那种精致主义展示方式，而是突破传统展位限制，直接在超大的建筑空间中呈现作品。其中，上海知名艺术家邱加用废旧家具与简陋木构搭建的一组大型装置艺术《顽固的丛林》，赫然矗立在展馆中央。

邱加《顽固的丛林》

环顾四周，传统绘画类作品也不像以往那样安分地呆在白色展墙上，而是被错落地悬挂在临时搭建的脚手架上。新媒体作品的展示则不同于大家熟悉的那种 " 小黑屋 " 面貌示人，而是以立体化的装置形式出现。再往里走，便看到了本次 " 现场 " 单元最为大型的个人项目：胡项城的《陌生者的行程 II》。此项目占据了近千平方米的空间，差不多是一楼展厅面积的三分之一。里面包罗万象，既有绘画、雕塑、影像与装置作品，也有起重机、卡车、集装箱、器械、水泥管道、链条、石柱等林林总总各种实物，与展厅的建筑（这个曾经作为上海飞机制造厂冲压车间）共同构建了时空交错的叙事空间，以及多感官的、情境化的感知现场，并营造出具有粗粝质感的后工业时代特性的恢宏场域。

通常来说，艺术博览会不是前卫艺术、先锋艺术的主战场，很多时候，会将那些经历过时间沉淀和市场考验之后的艺术作品，带到现场进行交易。但成熟的艺术博览会，又不会把所有展区与环节都拿来销售，因为艺术作品不同于一般的商品，它跟文化的认知与理念紧密相关，而这种认知与理念会随着时代环境、艺术思想与观念的改变而更迭。所以，要让艺术藏家或消费者接受不断更新的艺术观念，得先让他们了解最新的艺术发展趋势。这里最典型的莫过于瑞士巴塞尔艺术博览会的做法，每年主办方都会精心策划与打造 "Unlimited 意象无限 " 展区，这个展区打破传统艺术展的空间界限，专门用来汇集与呈现全球范围内最新的大型雕塑、装置、影像和壁画等超大尺度的作品，每年都会带给观者强烈的感官冲击和心灵震撼。

胡项城《陌生者的行程 II》

今年西岸艺术中心 A 馆的华丽转身，某种程度上来说，是对巴塞尔的一种效仿与尝试。笔者认为，它在给人们带来崭新艺术体验的同时，更重要的意义在于预示着当代艺术与展示空间的关系正在发生根本性的变化。空间不再仅仅只是展示艺术作品的容器，其本身成为创作的媒介之一，这种转变重构了艺术创作的基因序列。眼下，很多当代艺术与展示空间的界限正在日渐消除，两者不断走向融合，并在相互塑造中形成了一种动态的共生系统。这种共生系统很大程度上打破了原有的创作语法，推动了当代艺术家不断探索和拓展感知的边界，创造新的艺术可能性。与此同时，在这种共生的场域中，观众也不再是被动的观看者，而是全方位的体验者，甚至也是艺术的创造者。当代艺术展览的演变，必将迫使观众观展方式的升级换代，从过去以 " 观看与理解 " 为中心，追求形式与意义，逐渐转向以 " 感知与体验 " 为中心，强调沉浸与共鸣。

如果观众的观展方式依旧沿袭原有的惯性思维，的确可能会在一些重要展览面前遭受挫败，看得一头雾水，不知所云，比如今年的第 15 届上海双年展。本届双年展的主题 " 花儿听见蜜蜂了吗？"，一听这个主题，除了富有诗意，就是有点废脑，因为它突破了观众的常规思路，似乎也在提示这并非是一场以视觉与观看为中心的展览。实际上，本届双年展的确是一场调动观众听觉、嗅觉、触觉等具身性感知与体验的展览。当然，上海双年展在越来越走向国际化的同时，如果关注和探讨的议题能够更为切近本国本地区的现实，有较强的在地性与城市特性，能够从本土的文化经验中揭示出具有全球性的普遍话题，那么观众其实无须多么深刻地了解展览主题，仅凭身体性的直观感知与体验，就会对双年展产生比现在更多的亲切感和共情力。

第 15 届上海双年展

再来说说为什么当代艺术展览更注重 " 感知与体验 "？

如果要追根溯源，我们可以追溯到 19 世纪德国作曲家、戏剧家瓦格纳提出的 " 总体艺术 "。这一理念强调在单一艺术形式中融合多种艺术门类，消除各种艺术形式的独立性，在空间中形成一个有机的整体；通过融合音乐、诗歌、戏剧、视觉等艺术形式和门类，创造统一的、史诗性的感官与精神体验，追求艺术的 " 整体性 "。

而当代艺术批判性地继承了这种 " 整体性 "，不再追求瓦格纳式的封闭、统一的美学系统，而是转向开放、跨媒介的实践，强调过程、观念与社会介入，进而打破媒介中心论，一件作品可自由使用绘画、装置、影像、行为、数字技术等任何形式。" 总体艺术 " 在当时是一个乌托邦构想，但它最终成为一场持续演变的艺术实践。这一理念深刻影响了现当代艺术、戏剧、建筑乃至当代跨学科创作。1980 年代之后全球的现当代艺术实践，从根本上来说没有跳出瓦格纳提出的 " 总体艺术 " 框架。事实上，" 总体艺术 " 也为当代艺术、多媒体艺术、交互设计、虚拟现实提供了理论源头。

国内最早打开 " 总体艺术 " 视野的，是来自戏剧学院背景的艺术家，比如前文提到的胡项城。众所周知，戏剧是综合的艺术，它天然地融合了文本、表演、声音、灯光、服装、空间。因此，戏剧学院对学生进行的并非纯粹的美术训练，而是通过表演、空间、叙事等综合训练，培养出艺术家对 " 在场性 "" 观众互动 "" 符号隐喻 " 的敏锐度。戏剧艺术的核心是 " 空间、身体、叙事、观演关系 "，这些概念与当代艺术，尤其是装置、行为、影像艺术高度相通。因此，这种教育背景让学生习惯于跨界思考和合成创作。他们不把自己局限于单一画布，而是自由地运用任何媒介，比如行为、影像、装置、绘画等来表达观念，这些恰恰正是当代艺术的主流形态。

与此同时，戏剧教学中，无论是舞蹈，还是表演，其训练的核心是身体。这使得学生对姿态、动作、节奏、在场感有了切身的体会，这种 " 身体性感知 " 是很多当代艺术的核心语言。除此之外，戏剧的本质是冲突、时间和故事的流动，" 如何让一个情境产生张力？"" 如何让时间在作品中生效？" 这样的思维训练，使得具有戏剧学院背景的艺术家更擅长运用戏剧思维解构现实，作品因此具有强烈的视觉戏剧性和观念深度，更像是一个 " 事件 " 或 " 情境 "。而舞台美术教学直接训练学生的空间叙事能力，他们思考的不是如何在平面上创造幻觉，而是如何在真实的三维空间中构建一个有意义的世界，这与当代艺术中的装置艺术、沉浸式艺术的需求完全吻合。

总体艺术的视野、身体性感知、" 事件 " 或 " 情境 " 的营造、空间叙事能力，这些都正好暗合了 1980 年以来全球当代艺术发展的总体趋势。这就不难理解，像上海戏剧学院这样一所非美术类院校，为何在改革开放之后的短短数十年间，培养出一大批在现当代艺术领域响当当的艺术家。他们不断在国际艺坛崭露头角，大放光彩，由此还被总结为 " 上戏现象 "。

当然，当代艺术展览重视 " 感知与体验 "，还与现代哲学与艺术观念的演进紧密相关。传统美术馆的 " 白盒子 " 空间强调中立、静观，让观众专注于作品的形式与意义；而当代策展更注重创造整体性的 " 情境 "，观众不再只是解读符号，而是通过身体与空间的关系获得直接感受。当代认知科学更进一步强调了认知与身体的不可分，知识不仅通过大脑理解，也通过身体感知获得。通过调动全副身心，在艺术构造的 " 异托邦 " 中，我们得以更深刻地感知自身的存在，理解与他者、与世界更为复杂和生动的联系。因此，确立 " 身体是认知主体 " 这一观念非常重要，它不仅指向人的解放与丰富，也是我们解读当代艺术与当代展览的一把钥匙。今天，我们看到越来越多的当代艺术展览，重视 " 身体在场 " 的体验，鼓励观众通过行走、触摸、互动来 " 感受 " 作品，实际是试图打破视觉霸权，调动触觉、听觉、嗅觉，形成更整体的感知，可以说，这是对视觉中心主义的一种有效反思和主动纠正。

综上所述，从 " 观看理解 " 到 " 感知体验 " 这一转变，并非简单的潮流更替，而是一场深刻的认知革命与美学范式转型。它标志着展览从 " 信息的单向传递 " 升级为 " 意义的共同生成 "，观众从 " 静观的客体 " 转变为 " 参与的主体 "。观众身体从画作前的 " 驻足 " 变为在装置中的 " 穿梭 "，从 " 看一幅画 " 到 " 身处一个场 "。而极致的体验最终指向内心震动或社会议题，比如一些关注生态、战争的沉浸式展览，通过极致的感官冲击，唤起观众对现实问题的深切关怀和责任意识，并促使观众离场后仍进行反思或实践。