" 中国动画如何走出去 " 并不是一个新话题。
从《大闹天宫》在海外获得关注，到近年来《哪吒之魔童闹海》《深海》《雄狮少年》《浪浪山小妖怪》等作品不断拓展国产动画的市场想象，中国动画始终在与世界的关系中寻找自己的位置。
但今天再次谈论 " 走出去 "，语境已经发生变化。它不再只是作品能否进入海外市场、能否被海外观众看见的问题，而是中国动画在完成本土市场突破之后，如何建立更稳定的文化辨识度、更成熟的类型生态，以及更有效的国际表达。
6 月 10 日，在 " 智绘无界 · 万象竞辉 2026 重庆国际动画电影周 " 期间举办的 " 光影造梦——动画人的文化突围：以创作之力推动中国动画走出去 " 圆桌会议，提供了一次更贴近行业本质的讨论。
圆桌会议由北京电影学院教授、《中国奇谭》导演陈廖宇主持，上海美术电影制片厂艺术总监速达，红鲤动画总经理、制片人张元强，《姜子牙》《大唐妖探》导演程腾，千万间动画负责人、制片人曹紫建，《雄狮少年 2》制片人李依霖等嘉宾参与讨论。
相比泛泛而谈出海路径，这场圆桌将问题重新拉回到行业本身，在技术、市场和产业不断向前推进的同时，中国动画究竟要以怎样的创作姿态、文化自觉和传播能力，真正走向世界。
在变与不变之间
中国动画要确立自身表达
过去几年，中国动画无疑是中国电影市场最具活力的增长板块之一。
从《哪吒之魔童闹海》创造国产动画电影票房纪录，到《深海》在视觉工业化层面的突破，再到《雄狮少年 2》对现实主义动画路径的探索，中国动画正在不断拓展创作边界，也在持续改变观众对于国产动画的认知。
这意味着，中国动画已经不再只是儿童向内容或低幼类型的代名词，它开始承载更复杂的情绪、更成熟的类型表达，也开始进入更广阔的公共讨论之中。
但国内市场的成功，并不天然等同于国际影响力，相较于近年来中国动画在本土市场取得的突破，中国动画在全球范围内仍缺乏与其市场体量相匹配的文化影响力。
也正是在这样的背景下，陈廖宇在圆桌开场抛出了一个看似简单、实则尖锐的问题：今天的中国动画，究竟是在进步，还是在退步？
这个问题表面上是在比较过去与现在，实则指向中国动画如何理解自身。
在速达看来，中国动画一百年的发展，从二维手绘、胶片拍摄，到电脑动画、三维技术，再到今天的 AI 工具，技术始终在变，而且是跨越式地变。但真正决定作品能否留下来的，并不只是技术，还有艺术创造力，以及作品背后对于生活、生命、价值观和情感方式的理解。
她谈到，中国动画黄金时代之所以至今仍被反复提起，并非因为它停留在某种怀旧滤镜中，而是因为那一代创作者真正将中国文化转化成了动画语言。京剧、戏曲、剪纸、民间版画、建筑艺术等元素，没有停留在作品表面，而是进入了角色造型、动作设计、节奏处理和叙事方式之中，最终形成了鲜明的艺术辨识度。
这种辨识度，并不只是 " 画得像中国 "，而是让叙事、情绪和审美方式都具有中国气质。留白可以叙事，沉默也能传情，气韵、意境与含蓄表达，正是传统动画留给今天创作者的重要启示。
神话传说是富矿
但中国动画不能只守着一座矿
文化表达决定了中国动画能否被识别，题材选择则决定了它以什么样的面貌被看见。
近年来，中国动画很多成功案例都与神话传说和传统文化相关。《哪吒》系列、《白蛇》系列、《姜子牙》《西游记之大圣归来》等作品的出现，让 " 中国神话宇宙 " 成为行业热词，也让传统文化题材重新获得市场关注。
这一趋势有其合理性。一方面，神话故事拥有较低的认知门槛，观众天然熟悉人物关系和故事背景；另一方面，神话、传说、历史人物本身也是中国文化的重要资源，具备被不断重述和再创造的空间。
程腾认为，神话题材的流行并不是偶然。对于普通观众来说，神话题材更容易进入；对于创作者来说，他们本身也是被过往的神话传说、经典文学滋养起来的一代人，因此自然会对这类题材产生亲近感。
但当神话成为高频选择，新的风险也随之出现，重复改编经典容易被质疑成 " 老调重弹 "、" 炒冷饭 "，改动幅度过大，又容易被批评成 " 魔改 "、" 糟蹋经典 "。
程腾谈到，神话改编的难点，实际上就是 " 经典和新鲜感之间的平衡 "。经典要满足观众情理之中的期待，新鲜感则需要打破预期，让作品产生意料之外的快感。但这个平衡并没有固定标准，它会随着时代、社会情绪和观众认知不断变化。
也正因如此，中国动画不能把神话题材视为唯一答案。
李依霖以《雄狮少年 2》为例提出了另一种重要视角。动画首先是电影，其次才是动画，电影不应该被题材和类型限制，动画也不应该只被理解为儿童向、神话向或者奇幻向内容。
在她看来，中国观众长期以来对动画电影的认知相对狭窄，要么认为动画是给孩子看的，要么认为动画就应该是神话奇幻。但实际上，动画完全可以承载现实主义、青春成长、体育竞技、动作类型，甚至更加成人向、作者性的表达。
《雄狮少年》系列的意义正在于此，它没有神话主角，没有超能力，也没有 IP 流量，只讲述了中国小镇少年在现实处境中的成长、挣扎与自我认同。小镇、留守、打工、训练、竞技，这些现实元素共同构成了一种属于当代中国的情绪经验。
从这个角度看，现实主义题材里，同样有属于当代中国人的 " 现实神话 "。
中国动画的 " 中国性 "，并不一定来自龙、神仙、山海经这些外在视觉符号，也可以来自中国人的情感结构、价值判断、生活处境和看待世界的方式。
对于中国动画而言，需要摆脱的不是神话题材本身，而是不能把神话传说当成唯一的创作出口。
神话传说仍然是富矿，但中国动画不能只守着一座矿寻找未来，它还需要在更多题材、更多类型和更多表达方式中拓展边界，逐步形成更丰富的本土化类型生态。
动画出海不需要统一美学
但需要清晰的文化根系
当中国动画走向海外，另一个问题随之出现：它是否需要一个统一的美学定义？是否必须以某种东方审美的标准面貌出现在世界面前？
在曹紫建看来，中国动画最大的优势恰恰在于多元化。《罗小黑战记》《雄狮少年》《浪浪山小妖怪》《姜子牙》，以及未来更多不同类型、不同风格、不同受众层的作品，都可以代表中国动画。如果所有作品都以同一种面孔出海，反而会限制中国动画的想象力和生命力。
过去，中国动画曾以 " 中国学派 " 的艺术风格被世界看见，但那是特定历史阶段、特定创作方式和审美环境下形成的答案。今天，中国动画人当然需要继承前辈对于艺术创作的执着和探索精神，却不必给出与前辈完全相同的答案。
时代变了，观众变了，审美变了，生产方式和创作方式也都变了。
陈廖宇也强调，一个事物如果单一化，一定会走向僵化和衰败一个事物只有足够多元，才会具有足够的生命力和发展空间。真正有生命力的文化输出，不是反复确认外界对于中国的固有想象，而是不断刷新这种想象。
李依霖在谈到《雄狮少年》系列海外发行反馈时提到，海外观众惊讶的不只是中国动画的画面、声音、音乐和制作完成度，更会被阿娟这样的角色处境打动。一个年轻人想赢一次，想在艰难生活里站起来，这种情感经验具有跨越文化的共通性。
因此，中国动画走出去，并不需要被归纳为统一的美学表达，真正支撑作品抵达海外观众的，是故事内部的精神内核，即中国人如何理解人物，如何理解命运，如何理解个体与家庭、个体与集体、理想与现实之间的关系。
相比外在视觉符号，人物情感、价值选择和现实处境更能构成跨文化沟通的基础。东方表达也不应表现为画面里有东方元素，而应表现为人物的情感方式和价值选择是否有自己的文化根脉。
文化差异不是障碍
是相互理解的开始
过去谈动画出海，往往容易停留在发行层面：去到哪些国家，上了哪些平台，海外票房有多少。
但对中国动画来说，真正的出海不只是把中文字幕换成外文字幕，也不是把中国文化符号原样搬到海外市场，最关键的是作品进入另一个文化语境之后，如何被看见、被接受，并进一步被理解。
在这一点上，张元强谈到，本地化并不等于迎合。中国文化走出去时，海外观众常常会追问电影中的某个梗、某个设定背后的文化含义。面对这种差异，可以通过字幕、补充解释等方式帮助观众理解，但作品的故事内容和文化内核不应因此被改写。
曹紫建结合《罗小黑战记 2》的海外发行经验也提到，作品进入不同市场，需要尊重当地的消费习惯、观影习惯和生活方式，配音版本、宣发节奏、衍生品策略，都需要结合当地市场重新设计。
更细微的差异还体现在语言和称谓上，一些中国语境中的关系表达，在海外并没有完全对应的概念。创作者需要做的，不是抹平文化差异，而是让观众先看懂人物关系和价值表达，再逐步理解背后的文化。
这种取舍并非放弃文化，而是为文化进入新的语境创造入口。
陈廖宇也提出，不同文化之间的交流，并非一味追求无障碍才是最佳状态。文化障碍有时恰恰会促进文化交流，前提是作品本身足够有吸引力，观众只有喜欢一个故事，才会愿意去理解其中陌生化的文化内容。
从这个角度看，中国动画走出去，既需要保持自身的文化质感，也需要找到能够被不同观众进入的情感入口。
《大闹天宫》曾以鲜明的民族风格和高水准制作吸引海外观众，《雄狮少年》系列则证明，当代中国普通人的现实处境，同样能够抵达不同文化背景下的观众。
这也提醒行业，中国动画走出去需要创作力，也需要传播力。创作力决定有没有好作品，传播力决定好作品能否被世界看见。
真正的 " 走出去 "，不是把中国符号送到海外，而是让世界在中国动画里看见可以共情的人、命运和情感。它不以打败谁、赢过谁为目标，而是用作品拥抱世界、与世界交流。
从被看见到被理解，中国动画走向世界的下一步，需要以更丰富的题材打开想象，以更真诚的情感建立连接，以更成熟的传播能力抵达世界观众。
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责任编辑：孟浪
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