我也是经常看电影的，但我有一个也许是不大好的习惯，总想从剧情和人物关系及性格成长中寻找小说的架构。后来才明白：一部好的电影，剧本固然十分重要，但电影有自己的语言和体系，更重要的是导演和演员，这两者显然比作家 " 一个人的战斗 " 更有力量，这种力量就是生活的真实，也是对生活的镜头式提炼。当然，优秀的导演不会将生活本身简单、机械地搬上银幕，但是在生活的河流中打捞哪一段，落实到演员身上又如何表现，电影有自己的魔法。很多作家往往只有一个 " 天眼 "，力不从心，缘于贪心，自恋，又自作聪明。

读南妮最新出版的影评集《所有的心碎与欢娱》，我更坚定了这一粗糙的观点。她是一位优秀的散文作家，小说写得也别具风采，有这两方面的基础，影评就能另辟蹊径，形成温柔而保持犀利的风格。她从来没有把自己放在影评家的位置，她只做性格直爽、视野宏阔的知识女性，而让她不同凡响的是身上自带的都市气质以及观察与思考中体现的人文情怀。她对人情世故的通达，使笔尖流淌的文字有一种直击心灵的老辣和犀利，但在结尾处又能让读者体会到一副菩萨心肠。她从不在词语的密林中走猫步，但照样左右逢源，机锋百出。

《所有的心碎与欢娱》，南 妮 著，团结出版社 2026 年出版

要深入评价她这部建立在 1000 多部观影体验基础上精选而成的新著，本文篇幅有限，难以担当，那就挑几篇来解读南妮影评的价值取向和女性立场。

坦率地说，相比故事片我更爱纪录片，南妮对纪录片的解读有着手术刀般的精准。此书开篇就是《达盖尔街，如此迷人》，这部拍摄于半个世纪前的纪录片，攫取了三个女人同处于某个命运转折点的故事，以香水店老板娘的角度展开，导演出镜采访，两个问题：爱情与婚姻。话题有点老套，但因为个人经历而千差万别。她们没有不切实际的理想，只有庸常的生活，但是 " 信息丰富，情感内敛。普通人的表述，却做出了艺术化的质感 "。比如 " 她只是有黄昏时想出去一下的想法 "，卑微的愿望，对应的是虚空和迷失。法国新浪潮电影的历史贡献，就在于比真实更真实地揭示生活真相，将生活的逻辑告诉观众。

更具切肤之痛的是同时诞生于法国的《让娜 · 迪尔曼》，才华横溢的导演香特尔 · 阿克曼执导此片时年仅 24 岁，就积累了相当的生活经验，她敢于直面生活，有层层剥茧的能力，那么故事就聚焦到一个在家接活的妓女身上。影片将大量镜头投掷在琐碎的厨房：削土豆、磨咖啡、喝牛奶，这些细节无一不在暗示生活的尴尬和失败。" 电影的声音元素，也显示着导演对于主题刻画极简手段的稳准狠 "。但此时的她尚未冷冻对生活的微弱眷恋，然而对于一个倒霉的人来说，挫败感无处不在，就连给姑妈从加拿大寄来的一件大衣配一粒纽扣，居然也不能如愿。好在她又收到了姑妈寄来的粉红色睡衣，收获到了些微安慰，剧情似乎也闪烁出转折的光亮。但黑夜仍是黑夜，不知道黎明什么时候能来。

又是一连串观众熟悉的生活化场景：切肉、切面包、煮水、倒咖啡、开厨门、关厨门、给玻璃柜里的玩具与艺术品擦拭灰尘，" 手势好看，但笑容始终没有 "。这绝对是一组轻松平常、又不可预测、平静到令人窒息的镜头。最终，她似乎凭着一时涌起的冲动，将泄欲后躺平的嫖客杀死了。" 沾满鲜血的双手，静搁在日日操持的厨房中，数秒 "。如此残酷的结局，是对 " 剥削并消耗着她的时间与精力的一个同室男伴，是儿子、是丈夫 " 的绝望和抛弃，也可能她只想杀死自己。

《让娜 · 迪尔曼》剧照

这类主题也是日本电影中经常着意表现的，《成濑巳喜男与高峰秀子》一文涉及成濑巳喜男多部创作于上世纪五六十年代的黑白影片，女主角都是高峰秀子。《女人步上楼梯时》片名就非常好，高峰秀子饰演一位年过 30、略带沧桑的银座酒吧妈妈桑圭子。灵与肉的冲突是日本导演擅长表达的主题，但与法国电影稍有不同，表达着日本人秉持的东方美学，有向死而生的决绝，也有好死不如赖活的苟且。守寡的圭子被几个男人所爱，但最后都被骗了。屡遭打击的她仍然希望遇到一个值得托付的男人，争取下半辈子的安稳与幸福，她甚至有过一次放纵，" 她像是输了，又像是赢了 " ——南妮概括得真好。现实则温柔地展现了它的狰狞面目，最终，" 所有所谓爱着美人的男人一一完成了他们的背叛，离她而去 "。圭子没有反抗，甚至连抱怨也不敢，任凭老家索要钱财看病的小叔子、要养老的母亲榨取。在认清生活的本质后，孤独的圭子为保持最后的尊严，" 她最后走上酒吧楼梯的步子是骄傲的，美丽的。只有她自己了。尊严，即是高贵 "。这是南妮对底层女性的怜悯和敬重。

而在评论成濑巳喜男的另一部作品《情迷意乱》时，南妮对高峰秀子的演技更加赏识，她注意到的细节也是导演用心思的地方：高峰秀子饰演的礼子同样在混乱的感情戏里完成性格塑造，她希望自己的人生不被改变，在不得不漂流到陌生地前，将丈夫的照片放进行李箱里准备带走，这与其说是出于情感，不如说是出于自律。

与南妮一样，我也偏爱小津安二郎。《茶泡饭的味道》是小津 1962 年的作品，" 仿佛距离今天不够遥远，但正如电影里头一个老妈妈的台词：人都是差不多的 "。这部作品仍然将女性放在叙事中心，在婚姻面临危机时，那个时代的日本女人常常退一步，以守势换取空间，一个偶然因素就能使剧情反转。电影里的妻子对生活并不满意，对丈夫的嫌弃渗透在日常细节中，然而在丈夫准备出差去国外时，她内心又涌上一阵莫名的失落，其实是面对未来的不确定她也没有更好的招数。结果因为飞机出了故障，第二天才能飞，丈夫又回来了。妻子马上进入角色，下厨房做饭，端上一碗最简单的茶泡饭，就这样顺水推舟地挽救了婚姻。这样的主题当然是因为日本战后不久百乱待理，意识形态需要与一个有利于社会发展和道德重构的坐标相匹配。今天我们之所以感谢小津安二郎、成濑巳喜男这辈导演，就是因为他们让我们看到了那个时代的日本女人，即便在情迷意乱时，身上仍没卸下沉重的十字架。诚如南妮所说：" 日本女性的银幕形象，似乎就是居于这样的两极：为情欲而歇斯底里；或者传统的端庄始终端着。"

最后，请允许我引用南妮在《六号车厢》里的一句话来结束这篇短文：" 你失去的同时，会得到更好的。《六号车厢》中彩是因为在当下，人们需要强大的治愈。" 相比欢娱，心碎更容易、也更值得被记住。我没看过《六号车厢》，不知道以后还有没有机会能看到。