由中央美术学院教授郑岩主编，世纪文景出版的 " 巫鸿美术史文集 " 系列于 2021 年 6 月推出最新的第五卷《残碑何在》。自 2019 年 6 月出版第一卷《传统革新》以来，该系列文集已经陆续出版《超越大限》《陈规再造》《无形之神》等卷，计划收录作者 1979 年至今关于中国古代美术史的近百篇论文和讲稿，按照年代编排，展现作者的研究轨迹，是中文世界中现有的最为完整的巫鸿美术史文编。

" 巫鸿美术史文集 " 自出版以来获得了读者的肯定和好评，作者巫鸿教授是享誉海内外的艺术史研究学者、批评家、策展人，先后在美国哈佛大学、芝加哥大学任教，2008 年当选美国国家文理学院终身院士，2018 年获选为美国大学艺术学会杰出学者，2019 年获得哈佛大学荣誉艺术博士，成为大陆赴美学者获得这些荣誉的第一人。巫鸿教授著作等身，其专著获得包括全美亚洲学年会最佳著作奖（列文森奖）、Choice 年度杰出学术出版物等重要奖项。哈佛大学美术史与建筑史系前系主任、普林斯顿高等研究院研究员伊万兰 • 卜阿（Yve-Alain Bois）如此评论巫鸿的写作：" 艺术品在他手里成为了历史中的演员和创造者，而不仅仅是历史的标志物。"

此次出版的 " 巫鸿美术史文集 " 第五卷《残碑何在》共收录 14 篇文章、讲稿，写作时间在 2005 年和 2014 年之间，近三分之二的文章创作于 2008 年之后，此前从未出版，可以说是研读巫鸿先生近年研究最重要的文本之一。其研究时限上至先秦，下至明清乃至现代，时间跨度极广。研究对象涵盖了墓葬、绘画、器物、碑帖、雕塑、建筑等各门类。既有对具体物件的案例研究，分析其背后的概念意义与文化观念；也有通史性分析，以概念或物件为指引，考察其内涵和语境的历时性变迁；还有对艺术史学科方法论的总结、研究问题的反思。总之，我们既可以从中观察巫鸿艺术史研究方法的特色与创新，也可以观察其研究旨趣的承袭与变化，更可以通过这些研究，拓展对艺术史研究可能性的想象。

突破艺术史类型的界限

本卷收录的第 1 篇（总文集第 58 篇）《玉骨冰心——中国艺术中的仙山概念和形象》以 " 仙山 " 这一中国艺术独创的概念对象为指引，梳理了不同时代不同艺术类型（纸本绘画、墓葬壁画、石窟壁画、器物、摄影）对仙山的表现，不仅将艺术表现方式和表达观念的流变通过仙山连结起来，而且将中国绘画史、器物史、摄影史勾连起来，这种以主题为线索的艺术史书写打破了传统以类型为边界的艺术史书写模式，拓宽了艺术史的文化和社会内涵，与巫鸿一直以来的研究特色一脉相承。这一特色在本卷的《动物、祖先和人：再思早期中国艺术中的意义》、《镜与枕：主题与客体之间》等文章中也有所体现。对 " 仙山 " 图像的关注，在巫鸿的早期专著如《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》、《黄泉下的美术：宏观中国古代墓葬》和早期文章《汉代艺术中的西王母》（收录于《传统革新》）、《超越 " 大限 " ——苍山石刻与墓葬叙事画像》（收录于《超越大限》）中就有所涉及，本文对仙山在中国艺术中概念和形象的深挖与分析，体现出高明的艺术史学者对材料的熟悉度和分析力。关于仙山的摄影作品的分析在 2016 年出版的《聚焦：摄影在中国》中又有不同角度的分析。

以小见大：艺术史关键问题的探讨

通过对艺术品形制演变与文化社会背景之间关系和互动的分析，见微知著，探讨艺术史的关键问题，这是巫鸿艺术史研究的一大特色。本卷中《说 " 佣 " ——一种视觉文化传统的开端》、《明器的理论和实践——战国时期礼仪美术中的观念化倾向》、《镜与枕：主体与客体之间》、《墓中的 " 活者 "：中国古代墓葬艺术对主体的表现》等文就体现出这一点。

拿《镜与枕》这篇文章来说，通过 " 镜 " 和 " 枕 " 这种客体（器物、墓葬壁画、纸本绘画等）呈现的物质性特点，说明了客体与主体（即这些器物的拥有者、使用者）之间多面向、多层次的隐含关系（如缺席、观看、接触、进入、想象、梦幻），并指出 " 使镜子和枕头成为富于深意的艺术品的，正是他们所隐含的这种主体性 "。

主体（观众 / 拥有者）与客体（艺术品）之间的关系是艺术和艺术史研究的经典议题，巫鸿通过对物的实证分析进行形而上思考，相比于就艺术品论艺术品的写作，无疑有推陈出新的创造。对镜子这一客体的思考并没有就此打住，在巫鸿今年推出的新作《物 · 画 · 影：穿衣镜全球小史》中，巫鸿将主体与客体关系的思考继续推进，写成一本关于穿衣镜的别开生面的专著。由此亦可见，通过阅读巫鸿论文集以窥视其丰富的艺术史研究世界是一条捷径。

概念的创造与使用

巫鸿善于提炼和总结中国艺术发展的特点，善于灵活借用或化用西方艺术史的概念来定义和阐释中国艺术史的意义，更善于对艺术史研究的重要概念进行辨析和反思。有些概念在提出之初可能会引发不少争议，但随着对相关概念的认知和使用，一些概念已经深刻影响了我们研究和思考中国艺术史的方式，如 " 纪念碑性 "、" 废墟 "、" 媒材 " 与 " 再现 " 等。在本卷文集中，我们也可以看到以概念为线索的对中国艺术史某个面向的深入讨论，比如《明器的理论和实践——战国时期礼仪美术中的观念化倾向》一文中的 " 观念化 "、《中国艺术和视觉文化中的‘复古’模式》一文中的 " ‘复古’模式 "，《石涛和中国古代的 " 废墟 " 观念》一文中的 " 废墟 "，《关于 " 不可移动文物 "》一文中的 " 不可移动文物 " 等。对于一些文中提出的重要概念，巫鸿亦在之后的研究中不断挖掘，形成专著。

方法论的高度自觉

巫鸿在艺术史研究方法论上有着充分自觉。在本系列文集所收录的文章中，就有多篇或阐释或反思艺术史研究方法的专文，如收录于《传统革新》中的《中国绘画中的 " 空间 " 问题——西方对中国早期绘画艺术的思考》，收录于《无形之神》中的《战国城市研究中的方法问题》和《重访 < 女史箴图 >：图像、叙事、风格、时代》等。本卷中《东亚墓葬艺术反思——一个有关方法论的提案》可以说是巫鸿数十年来研究中国墓葬的方法论总结。在这篇文章中，巫鸿以空间性（象征性环境）、物质性、时间性为经纬建构了东亚墓葬研究的概念性框架。方法是工具不是禁锢，巫鸿强调 " 这些方法论的思考肯定不是放之四海而皆准的理论，但它可能使研究者处理复杂的历史情况、不同的思想体系和地区差异时有路可循 "。中国的人文和社会科学研究长期以来忽视研究方法的重要性，近年来越来越多的学者强调对方法论的重视和学习。巫鸿对艺术史研究的方法规范几乎贯穿了每一篇文章，这对当前的中国艺术史研究具有重要的启发和借鉴意义。

创新之 " 新 "

任何对巫鸿作品的介绍只会挂一漏万，且无法呈现巫鸿魔术般地在庞杂材料中勾连关系、呈现意义、造就奇观的能力。从卷一《传统革新》到卷五《残碑何在》，我们可以看见巫鸿对材料越来越自如的运用，对意义越来越深入的阐发，也能窥见巫鸿学术研究的演进轨迹。巫鸿并不追赶时髦，用各种新鲜的考古材料来表现自己的创新。事实上，读者会发现，一些材料可能被巫鸿在不同的文章中反复使用。面对同样的材料，巫鸿总能发现新的角度和论点，阐发新的意义和价值，这也是为什么在那么多人研究过马王堆汉墓、《女史箴图》、武梁祠壁画等作品以后，巫鸿依然敢于重新回到这些作品，产出新的知识。这也是巫鸿的学术创造中令人最为佩服的地方。

" 巫鸿美术史文集 " 是巫鸿教授中国古代美术研究成果的全面集成，编年汇集了作者几乎所有古代中国美术史的论文和未发表讲稿，串联四十年学术历程中散落的明珠，透视学者思维发展成熟的脉络。

卷一《传统革新》收录作者 1979 年至 1987 年关于中国古代美术史的 12 篇论文和讲稿。早年文章涉及玉器、青铜器、度量衡器等研究，显示出对古代器物强烈的兴趣。其后的文章涉及艺术交流史、西方的中国艺术研究、画像的象征环境、地理变迁与文化发展、叙事绘画与文学关系等主题，显示出作者对丰富材料的掌握和分析能力。

卷二《超越大限》收录作者 1988 年至 1994 年关于中国古代美术史的 15 篇论文和讲稿，涉及城市、礼器、墓葬、宗教、地域美术等诸多方面，力求突破既有的研究范畴，在方法和理论上寻求创新，其目的不在于再造一种与西方传统历史写作形式相类似的单线的历史，而在于多角度地展现中国艺术的丰富、复杂与变化，提出 " 原境 " 等重要分析概念和方法。其涵盖的主题包括中国古代宗教美术、政治与艺术互动、地域美术考古、礼仪中的美术、敦煌艺术与敦煌文学、佛教美术等，这类文章的重要性并不在于其具体的解释，而在于体现出作者对于进一步拓展中国美术史研究视野的努力。

卷三《陈规再造》收录作者 1995 年至 1998 年关于中国古代美术史的 15 篇论文和讲稿。这一阶段的研究仍聚焦于墓葬、佛教、肖像艺术等主题，持续探讨图像内容与空间、媒材的关系。其中《清帝的假面舞会》《屏风入画》《陈规再造》等一系列论文，围绕清宫旧藏文物和中国古代艺术审美传统展开，选择了雍正乾隆变装画像、十二美人图、屏风文化等精巧的切入点，兼具学术性与可读性，引人入胜的同时，进一步发展阐释了 " 图像 " 与 " 原境 " 互动的美术史观，是为后来《重屏》等专著的雏形与先声。

卷四《无形之神》收录作者 1999 年至 2003 年关于中国古代美术史的 15 篇论文和讲稿。这一阶段的研究一方面继续关注方法论，如《汉画读法》解读武梁祠画像的思想和语言系统，《战国城市研究中的方法问题》探讨城市物质形式的不断变化；另一方面，《无形之神》《说 " 拓片 "》《时间的纪念碑》等一系列论文，选择了道教对老子的表现、碑刻拓片、钟鼓楼等精巧的切入点，深化阐释古代艺术与视觉文化的物质性、历史性、时空观，旁征博引，引人入胜，兼具学术思辨和可读性。

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