在韩国本土电影票房大幅缩水、国际影响力下降（只有朴赞郁执导的《无可奈何》在苦苦支撑）的 2025 年，一部体量不大的独立电影意外走入世界观众的视野：

尹佳恩的《世界的主人》在多伦多国际电影节、平遥国际电影展引发热烈的讨论后回到韩国市场，也成功跨过了损益平衡点。12 月，女性影人组织将年度 " 女性电影人奖 " 颁给导演尹佳恩，称这部片为韩国电影留下了值得长久铭记的瞬间。

影片的故事并不复杂：18 岁女生李珠仁（Lee Jooin）在全校参与 " 反对性暴力犯罪者出狱 " 联署时，独自选择不签名，随后收到神秘纸条，由此牵出关于创伤、孤独与重新感受世界的故事。

要理解《世界的主人》为什么会成功，我们不妨把它放回韩国电影最重要的类型之一——社会问题电影（Social Problem Films，特指以社会议题与不公正现象为核心主题的类型影片）。这是韩国在近二十年间与现实高度共振的一种创作传统，中国观众耳熟能详的《熔炉》《素媛》，正是这一类型的代表。

《熔炉》从 " 光州聋哑学校性侵案 " 切入，直面制度不公；《素媛》则聚焦 " 赵斗淳事件 " 后家庭与社区如何修复创伤。这类作品有一个共同逻辑：通过再现真实事件，将个体悲剧抬升为制度批判。摄影机不仅是叙事工具，更是社会正义的扩音器。

而《世界的主人》选择了一条不同的路：它并不由 " 大人 " 来解释世界，而是把感受与表达的权力交还给受创者本人。这里的 " 大人 " 不仅指成年人，更象征一种宏大的社会正义观，也指对现实有着解释权的拥有者。从《熔炉》《素媛》到《世界的主人》，韩国社会问题电影在这将近 20 年的时间里，完成了从对系统的批判到对个体感受与表达回收的变迁。

01《世界的主人》如何 " 反大人 "？

过去的社会问题电影往往依赖行动推动情节：人物做出决定，进而引发社会反响。例如《熔炉》中教师揭露学校暴行，《素媛》中父亲奔走于舆论、法庭与孩子之间。而《世界的主人》拆除了这套 " 权威式 " 方法论，转而用缓慢的叙事、缺席的权威和视角的反转，让观众进入一个 " 创伤已过去，只剩余波冲刷日常 " 的时间里。观众只能在珠仁与母亲的疏离、与男孩的接触，以及与朋友的误解与和解中，逐渐拼凑出故事的全貌。影片的情节转折几乎都来自情绪的爆发或沉默的停顿。

影片进行到三十分钟左右时，珠仁收到那张匿名纸条，剧情才轻微转动（此前主要通过对话透露些许背景）；到一小时左右，观众才逐渐意识到她隐藏的秘密——那场未被直接呈现、却始终回荡在整个影片中的性侵犯事件。我们不是在观看事件，而是在与她一同经历余震。

与此同时，《世界的主人》中成年人的缺席几乎构成一种集体姿态。他们以沉默和逃避象征制度与理性的失败。珠仁的母亲选择逃避沟通，宁可通过醉酒麻痹自己，也不愿与女儿展开真正的对话；父亲则陷入难以言说的愧疚之中。

更为彻底的是影片在观看关系上的反转。过去被大人凝视的受害者，在《世界的主人》中重新成为观看自我的主体。" 大人感 "（权威性）恰恰来自被观看。《熔炉》和《素媛》的叙事逻辑建立在这种外部凝视之上，其情绪驱动力来自教师、父母与社会舆论对受害事件的回应。受害者虽然处于中心，却失去了发言和感受的权力。《熔炉》改编自光州聋哑学校事件，现实中的身体残障与象征意义上的失语重叠，使她们只能被他人的正义代言。这种以揭露与控诉为核心的共情模式在赋予作品震撼力的同时，也巩固了成人世界的决定权。

尹佳恩在《世界的主人》中反转了这一机制。珠仁的创伤从未以画面或戏剧性事件被直接呈现，而是以内在感知的方式被体验。影片不断在主观与客观、第一人称与第三人称之间切换，形成一种持续的张力：珠仁拒绝签署文件时，镜头从紧贴到缓缓拉远，直至给到学校的远景；当她收到匿名纸条时，下一个镜头又切换为诡异的背后窥视视角，仿佛观众就是递纸条的人。观众与角色的距离被持续调整，不仅是让观众进入珠仁的世界，也让珠仁重新观看自己。

02从愤怒到倾听：韩国社会问题电影新变化

曾几何时，每当一些公共事件出现，中文互联网便盛传《熔炉》的金句：" 我们一路奋战不是为了改变世界，而是为了不让世界改变我们。" 这是一种意图通过揭露制度暴力唤起社会正义的集体呼声。而《素媛》的主题则是修复，它以亲情和社会陪伴的修辞完成一种温情式的疗愈。

相较于前两者，《世界的主人》颠覆了由成年人发起、帮助孩子对抗和伸张正义的传统叙事，转向让观众跟随孩子自己的感受与表达。

简而言之，2010 年代的社会问题电影以 " 抗争 " 与 " 拯救 " 为核心口号，而《世界的主人》则对 " 救赎 " 提出了拒绝。虽然影片与《素媛》同样涉及创伤的余波，却拒绝完整交代创伤事件本身。尹佳恩并不执着于暴力本身（例如《素媛》中有明确展现女孩在医院面对媒体的窘迫），而是关注暴力之后留下的空白。从这个角度看，创伤不该被消费为戏剧性的冲突，而应以温柔的方式被触碰。

尹佳恩做的，实际上是一种对过去 " 以救赎为导向 " 的叙事暴力的抵抗。当影片的谜底终于揭晓时，我们面对的不是事件的真相，而是情感的真相；不是对社会的控诉与对暴力的憎恨，而是个体重新感受世界的勇气。

影片的精神内核与邵艺辉《好东西》在当代女性电影语境中的作用形成呼应，两者都强调 " 说出来 " 和 " 感受 " 的力量。《好东西》中的女性角色通过直视自身的情感与欲望完成表达，《世界的主人》中的珠仁则通过表达与倾听重新确立与世界的关系。这种 " 说出来 " 是一种在创伤之后仍保持感受力的能力。

《世界的主人》对创伤的处理方式也与我们所身处的时代形成了对照。我们同样处在一种失语后的重建状态：世界没有彻底崩塌，却已不再是原来的模样。正如尹佳恩在采访中所提问：社会如何对待那些遭受过痛苦的人？我们是否真正懂得如何倾听、如何陪伴？疫情让人们重新面对一系列根本性的恐惧：对他人的恐惧（可能携带病毒）、对孤独的恐惧（被隔离与遗忘）、对麻木的恐惧（情绪迟钝与长期无法表达）。

也在这样的疑问下，《世界的主人》作为社会问题电影的同类，却成为一种新的感知体验，一次对过去社会问题观看方式与感受方式的重新分配。

韩国社会问题电影的成型可追溯至 20 世纪 90 年代。那一时期，韩国电影产业的性质经历了根本转变。电影被重新定位为具备巨大经济潜力、可与汽车工业相提并论的国家支柱产业。

随着资本与制片公司主导体系的建立，一套完善的工业化生产机制逐渐形成。与此同时，社会结构与产业逻辑也达成了罕见的共振——成长于民主运动时期的导演具备鲜明的社会批评意识；观众在快速现代化的现实中渴望借影像寻找共鸣；而市场则发现，这类现实主义题材恰恰最能兼顾社会反思与商业成功。

1994 年至 2017 年期间，韩国所有商业上映的故事片中约有 18% 被归类为社会问题电影，而票房成功的影片中，这一比例甚至更高。每年票房前十名中平均有三部社会问题电影。即便是金融危机时期，韩国电影的盈利能力急剧恶化（从 2006 年的 -22.9% 暴跌至 2007 年的 -43%），社会问题电影的制作比例也并未下降，并在 2017 年达到顶峰。这一现象与 2008 年后长达九年的保守政权时期密切相关。在此期间，社会问题和争议层出不穷，随着越来越多的电影对这些问题进行批判，社会问题电影的产量自然也随之增长。

然而过去不到十年间，韩国社会问题电影经历了显著的坍缩。疫情之后韩国电影产业遭受重创。虽然在 Netflix 的帮助下实现平稳过渡，但去年观影人次的大幅度下降、本土开机电影极具收缩，本土电影票房成绩缩水超 50%，片方不得不减少已经 " 不赚钱 " 的社会题材影片产出进而选择更为主流的创作。同时，前几年 Netflix 等海外资本的持续涌入也产生了弊端，它们通过增高制片成本和影人片酬进一步压缩了韩国电影市场。

但社会问题电影的疲软并不只体现在生产端。更关键的是观看心理的变化。对 " 宏大控诉式叙事 " 的疲劳正在取代十年前那种被愤怒点燃的冲动。

《熔炉》和《素媛》诞生于一个仍深信 " 公共行动有效 " 的年代，当时电影能把愤怒组织起来，使观众在影院中形成共同体感，并把情绪导向外部制度，仿佛只要真相被揭开、正义被喊响，世界就会随之改变。然而进入 2010 年代中后期，韩国社会经历了集体创伤与公共事件的连续冲击（例如世越号事件后的长期哀悼），公共情绪逐渐从 " 我要对抗 " 转向 " 我如何活下去 "，更现实的心理也随之浮现。

人们越来越难相信揭露真相就能促成改变，甚至出现某种 " 舆论疲劳 "。尤其在疫情前后，在性暴力与数字性犯罪领域，一方面案件形态更新迅速、复杂度升级，另一方面公众对 " 看见—愤怒—转发—遗忘 " 的循环愈发无力。从 2020 年 N 号房事件引发的社会震动，到 2024 年针对女性与女孩的深伪（Deepfake）性犯罪扩散（利用人工智能将女性头像拼贴至色情影像），制度的解释能力同步塌陷并失去公信力。

这种情势催生了《世界的主人》所呈现的 " 反大人 " 情绪。这种情绪并非韩国独有，而成为当下东亚创作者处理社会问题的一种共同趋向。进入千禧年后，日本电影最早将这种 " 反大人 " 推到前台，且采取更锋利的正面冲撞路径：深作欣二的《大逃杀》几乎是将成人的失位与懦弱直接影像化；近年的《黄金少年》将矛盾布置成孩子与成人世界的正面对峙；空音央的《昨日青春》中则出现与体制的直接抗衡。日本自新世纪以来的创作者共同特点在于把矛盾摆到台面上，让 " 大人／体制 " 成为可指认、甚至可对抗的对象。

相比之下，中国的 " 反大人 " 没有如此尖锐，更常见的策略不是正面冲撞，而是让大人在叙事中自动缺席。《少年的你》便是典型例子，影片让陈念与小北的家庭背景消失，镜头内更关心他们如何在类型片的节奏里自保、结盟与互相看见。从某种意义上说，中国式的 " 反大人 " 是一种现实的默认前提：不是 " 我要反抗你 "，而是 " 我只能靠自己 "。

将中日韩三种路径并置，会发现 " 反大人／去权威 " 之所以成为当下东亚的一种共同姿态，其背后对应的是相似的社会情绪：长期的结构性压力、经济不确定、公共讨论疲劳，以及后疫情时代更普遍的孤独与麻木。人们越来越难相信只要揭露真相就能改变世界，也越来越难从宏大叙事中获得安慰。

回到开始，韩国社会问题电影自 90 年代产业化以来，始终依赖 " 大人 " 的视角来解释现实：导演和创作者作为社会批评者，影片成为正义的扩音器，而摄影机替制度受害者发声。《世界的主人》真正的颠覆之处在于，它第一次系统地抽空了这种 " 大人的解释权 "。影片里没有英雄式的大人，没有为故事定调的律师或记者，也没有替观众整理情绪的法庭辩论，取而代之的是一个持续犹疑、也并不总正确的十七岁女孩。

如果说过去的社会问题电影把现实理解成需要被揭露与矫正的错误，那么《世界的主人》把现实理解成需要被重新感知与说出的经验。

谈及影片的创作缘起，尹佳恩回忆：" 在疫情的停工期间，我一直在想我是否还有机会再拍电影。如果还有机会，什么样的故事才有意义，值得呈现给世人呢？"。她还提到，一次与梨花女子大学 Lee Ji-sun 教授的访谈给了她极大的力量。教授曾在幼年时严重烧伤，她说：" 就像每个人都会经历喜悦与悲伤一样，我也会。" 这句话深深触动了尹佳恩，她将其贯穿剧本创作的整个过程。

尹佳恩将希望寄托在那些仍能感受的年轻人身上。当被问及电影结束后角色们的命运将会如何时，尹佳恩给出了自己的答案：

" 也许她父亲会回来，也许不会。"