绕着旋转门的女演员消失又出现，她的一身素色衣裙眨眼间变成艳丽的连衣裙，躺在扶手椅上的她下一秒隐身不见——这部持续挑战观众 " 眼见为实 " 观看经验的《钟声与魔咒》，开启今年的上海 " 秋是国际戏剧季 "。一年一度的上海国际艺术节渐入佳境，紧随其后的 " 秋是国际戏剧季 " 为上海这个 " 全球演艺引力场 " 锦上添花。

" 秋是国际戏剧季 " 进入第三个年头，今年，跨度近两个月的戏剧季汇聚来自德国、比利时、法国、白俄罗斯、日本及中国等 6 国 10 台 54 场演出，其中 5 台演出同时是上海国际艺术节参演剧目。10 台剧目分别是亚洲首演、中国首演或上海首演，演出形式不拘于戏剧剧场，扩展至魔术、音乐、纪录片、视觉艺术、偶、沉浸式体验等。

代表着德语戏剧创作中坚力量的柏林邵宾纳剧院兑现一年前的承诺，与上海观众在秋天重逢；比利时 OG 剧团新作《一个盒子》正式首演落地于上海；法国偶剧艺术家埃里克 · 德 · 萨里亚和香港导演林奕华面对上海观众实践 " 讲述展演 " ……这些活跃在全世界戏剧创作最前沿的艺术团队和艺术家，用各自的代表作或新作给上海观众带来剧场新体验。

国际演艺资源日渐融入上海城市文化，剧场正在重新定义上海的文旅，" 秋是国际戏剧季 " 正在重新定义剧场。

陌生的国别，陌生的作家，陌生的戏剧

上周日，维多利亚 · 卓别林和奥蕾莉亚 · 帝埃雷母女合作的《钟声与魔咒》最后一场演出结束当晚，邵宾纳剧院的舞美队无缝衔接，进场为本周五《米歇尔 · 科尔哈斯》的首演忙碌起来，《米歇尔 · 科尔哈斯》将在本周三公开排练。

去年，邵宾纳剧院现任执行总监托比亚斯 · 维特看到《哈姆雷特》在上海三场演出场场售罄，当时就和 YOUNG 剧场经理相约：" 明年带更有挑战的戏来上海。" 剧院今年带来上海的是《理查三世》和《米歇尔 · 科尔哈斯》。

《理查三世》是导演奥斯特玛雅和主演拉斯 · 艾丁格这对 " 黄金组合 " 的代表作，也是剧院演出多年的压箱作品，艾丁格从繁忙的日程中挤出档期，兑现 " 重返上海演拿手好戏 " 的诺言，足见对上海观众的重视。

《米歇尔 · 科尔哈斯》是英国导演西蒙 · 麦克伯尼和邵宾纳剧院合作的作品，麦克伯尼更 " 通俗 " 的身份是为《哈利 · 波特》系列电影的 " 家养小精灵 " 克利切配音，实际上，这位经常出现在英国电影里的 " 配角脸 " 是英国当代最活跃的戏剧导演之一。

《米歇尔 · 科尔哈斯》改编自德国作家克莱斯特的同名短篇小说，科尔哈斯是 16 世纪一个马贩子的名字，他因受权贵欺压，丧失对法律的信心，被逼成为绿林悍匪。这是一篇很短的小说，作者克莱斯特也英年早逝，但作家和作品都是德语文学史中耀眼的星辰，《米歇尔 · 科尔哈斯》被欧洲文学史家形容为 " 暴力版《堂吉诃德》"，卡夫卡曾盛赞克莱斯特：" 他的小说是现代德语语言的艺术之根。"

邵宾纳剧院在上海演出《米歇尔 · 科尔哈斯》，不仅将打开本地观众了解德语文学的眼界，这个作品的演出形式会带来更大的启发。导演麦克伯尼注意到，原作来自 16 世纪的真实案件，克莱斯特在 19 世纪初用小说的形式拉近了相隔近 300 年的两个时代的语境，所以，他大胆地尝试把 16 世纪的案件、19 世纪的小说和 21 世纪的表演压缩在同一个舞台上，在三个时代重叠的语境中讨论 " 暴力 "" 公义 "" 道德 " 的主题。这也就意味着，这个作品不以再现小说情节为目的，表演者穿着简单的时装，以类似于 " 开放麦 " 的形式，不断在讲述和扮演、现代和历史、演出和评论之间反复切换。这瓦解了剧情闭环的戏剧剧场，交流的轴线从小说剧情中，扩展到演员和角色之间、创作者和死去的作家之间、以及观演双方之间。

白俄罗斯共和国戏剧院的《我的故乡》和《向晚》则给上海观众打开另一片 " 戏剧新大陆 "。

白俄罗斯共和国戏剧院在国内的地位，堪比北京人艺。据旅居上海的白俄罗斯诗人白哲翔介绍，《向晚》的编剧杜达列夫 " 类似于白俄罗斯的鲁迅 "，他的作品被选入中学教材，几乎所有的中学生都知道他。《向晚》描述三位农村老人的日常生活，全局贯穿白俄罗斯民乐，展开一幅斯拉夫文化的乡村画卷。演出的舞台呈现是简约的，即时摄影和投影的使用很有东欧当代舞台实践的特点，几位资深老演员的表演又承载起民族文化的精神特质，这样有着独特辨识度的作品很难得在中国的剧场里出现。

新舞台，新定义，观众是主人翁

法国偶剧艺术家埃里克 · 德 · 萨里亚和上海观众交流时谈到，欧洲当代剧场实践的趋势表现为不同艺术形式的跨界同台、科技元素大量出现在舞台上、以及创作者越来越注重和观众的交流，不是 " 演后谈 " 的交流，而是表演现场就是交流的现场。今年 " 秋是国际戏剧季 " 的多部作品让上海观众近距离感受全世界戏剧的 " 新定义 " 和 " 自定艺 "。

日本艺术家高谷史郎的《切线》最初是威尼斯双年展参展作品，这是跨越美术馆和剧场的特别作品。高谷早期的创作围绕着视觉艺术和媒体装置，他逐渐发现观众在美术馆观看装置作品的体验是分散且偶然的，于是他把创作重心转移到剧场，因为剧场能让艺术家掌握 " 编辑时间 " 的主动权，进而带领观众共同感知时间流逝的痕迹。2007 年以后，高谷以视觉总监的身份和音乐家坂本龙一数度合作，两人利用特定空间里的声音、影像和身体表演，反复探讨：" 音乐可以用光线和画面来翻译吗？空间、光影和声音能让时间的痕迹被看见吗？"2023 年，弥留的坂本龙一留下音乐日记《12》，高谷基于两人多年的友谊，把作曲家走向生命尽头的微弱声音转化为剧场空间里的视觉意象，这就是《切线》。

比利时导演伊夫 · 德格里兹的《柏林制造》同样是一部大量引用视听元素的非典型剧场作品。德格里兹持续 20 多年探索纪录影像和戏剧演出的交界，作品的表演现场融合影像、现场音乐、科技装置和真人表演。《柏林制造》源起于为柏林爱乐在二战期间的舞台监督弗里德里希 · 莫尔拍摄纪录片，一部追求 " 还原历史 " 的影片在拍摄中，剧组持续发现风烛残年的老人在 " 口述实录 " 中不断修改记忆、重塑历史。德格里兹把这段拍摄经历转化为剧场思考，交叉利用戏剧中的假定性扮演和想象式代入，把观众沉浸式地带入纪录片的拍摄过程，最终时刻间离地跳出戏剧框架，看到谎言或虚构是怎样形成的。

同样来自比利时戏剧团队的《一个盒子》，更极致地把判断和参与的主动权交给观众。OG 剧团此前最为上海观众熟悉的作品是《金钱世界》，艺术家们颠覆 " 观看 " 和 " 被观看 " 的关系，让 " 戏剧 " 变成一场游戏的流程，观众是参与其中的群演。《一个盒子》是对 " 陌生人游戏 " 的更激进想象：没有导演，没有演员，也没有固定剧本。这将是 " 空 " 的空间里 " 空 " 的演出：素昧平生的观众进场，面对一只装着神秘指令的盒子，无人知晓哪个勇敢者将是 " 破冰的人 "。演出将自行展开，连设计游戏的主创也无法预测每一场演出的观众将如何填充这场演出，被动的观看变成主动的尝试，每个独立的观众将真正地成为剧场里的主人翁。