上世纪 90 年代初，在郑重兄的努力下，" 上海徐悲鸿艺术研究会 " 成立，廖静文、徐庆平母子也来了，并登门拜访了谢稚柳先生，聘请他担任首任会长。母子走后，我便问谢老：" 近几年，大家都在抨击徐悲鸿，说他搞中西融合，把中国画的传统给破坏了——您怎么看这个问题？" 谢老淡淡地说了一句：" 仁者如射。" 我会心一笑，应以：" 君子求诸己。" 谢老说：" 正是。"

徐悲鸿自画像

对徐悲鸿的批评，并不自上世纪 90 年代始，早在 1947 年便甚嚣尘上了。从当年的 10 月到年底，以北平艺专三教授（秦仲文、陈缘督、李智超）的 " 罢教 " 事件为发端，引发了以 " 北平美术会 " 为主体的一批 " 传统 " 中国画家群起而攻，对徐悲鸿 " 中西融合 " 的 " 中国画改良 " 作出了 " 不懂国画 "" 摧残国画 " 的严厉指责，实开今天认为徐悲鸿 " 不懂传统 "" 破坏传统 " 之先声。徐悲鸿的中国画创作包括教学，不走纯传统的路子不假，秦仲文们的中国画创作和教学，恪守传统也是真，那是否就可以因此而认为，前者是 " 不懂传统 " 的，后者才是 " 懂传统 " 的呢？我认为未必。

李智超画作

所谓 " 画者文之极也 "（邓椿《画继》）。中国画的传统，很重要的一条便是诗书的修养。徐悲鸿虽然致力于 " 笔墨加素描 " 的画学探索，但他在古诗文方面的造诣，尤其是书法方面的成就，实在是远在并世的大多数 " 传统 " 画家之上的；至于今天的 " 传统 " 专家包括画家和画论家，就更不足以与之同日而语了。

他的文言我们经常可以读到的不少于 50 万字，无论著述还是序跋，札记还是随笔，如《悲鸿自述》《从意大利到莫斯科》《东归漫记》《艺术之品性》《艺术副刊发刊词》《八十七神仙卷跋》《中西艺术之异同与比较》《美术之起源及其真谛》《泰戈尔翁之绘画》《对泥人张感言》《故宫所藏绘画之宝》《齐白石画册序》《张大千画集序》……驾驭文字的能力，真所谓 " 游刃有余 "！不论观点的独到，单论文章的精彩，体性、情理、神思、风骨、文采、藻饰，莫不信手拈来，自然劲健，畅神适意，痛快淋漓。其气局的恢宏，上接唐宋古文，无论明清小品，在 20 世纪的中国画家中罕有其匹！他的诗词，虽然未见多作，但偶有吟咏，如《赠赵少昂》：

画派南天有继人，赵君花鸟实通神；

秋风塞上老骑客，烂漫春光艳羡深。

又如《跋李桦天桥人物》：

几个南腔北调人，各呈薄技度余生。

无端落入画家眼，便有千秋不朽情。

再如《沙坪坝》：

此夕晴空倍好看，临窗惟觉月光寒；

盘餐灯火艰难甚，坐对瓶梅食饼干。

虽然称不上一流，但也可以看出其功力的扎实，实乃 " 非不能也，乃不为也 "。如果能经常创作，其诗名是绝不会在齐白石之下的。

至于其书法更卓尔不群，不仅在并世的中国画家中是出类拔萃的，即在整个 20 世纪的中国书坛也是第一流的。书风受康有为的影响出于北碑，但江南水土的性灵又使其拥有南帖的风韵潇洒，结体变横为纵，欹侧随意，飘然轩举；用笔中锋裹毫，简洁凝练，点画使转，几同金石铿锵，而墨韵氤氲，别有水木清华。论 20 世纪的碑学书法，与于右任一文一武，堪称双璧！

尤其需要指出的是，今天众所公认的民国时期传统中国画的代表画家之一齐白石，在当时却遭到 " 传统 " 画家们近乎一致的诋毁，认为他不过是一个乡下的木匠，根本不懂中国画而 " 倚老卖老 "，他的作品更是胡涂乱抹的满纸 " 恶俗 "，不登大雅之堂。可是徐悲鸿却对他青眼有加，认为他的画 " 其道几矣 "" 茫无涯矣 "。徐不仅在 1928 年任北平大学艺术学院院长，和 1946 年任北平艺专校长时，" 三顾茅庐 "，聘请老人出山为学校教授，而且倾尽心力为之出版画册、扩大影响，更斥资购藏了老人的作品达 86 件（套）之多！这，便是齐白石在赠徐悲鸿的一幅山水题跋中所写：

少年为写山水照，自娱岂欲世人称；

我法何辞万口骂，江南倾胆独徐君。

谓我心手出怪异，鬼神使之非人能；

最怜一口反万众，使我衰颜汗满淋。

齐白石所自出的是明清文人写意画的传统。徐悲鸿推重齐白石，虽然足以证明他是懂传统的，但只是懂的写意画传统啊！而中国画的传统中，还有着唐宋画家画的传统，他又懂不懂呢？这方面也有例子，便是张大千和谢稚柳。

齐白石山水画

众所周知，唐宋画家画的传统，自晚明以降文人画兴便一蹶不振。进入民国，张大千、谢稚柳等极少数人以特殊的因缘际会认识到并致力于以 " 真工实能 " 的宋画为中国画传统的 " 正宗大道 "，更于 1941 年西渡流沙，面壁石室三年，甚至向藏族的画师取经学习，终于由 " 池沼 " 而奔 " 江海 "，唐宋传统得以振衰起溺，遁光重耀。但在大多数的 " 传统 " 画家眼里，唐宋传统不过只有 " 工艺的价值 "，没有 " 艺术的价值 "；敦煌壁画更是 " 水陆道场工匠画，庸俗不堪，画家沾此气息便入魔道，为大千惋惜 "（叶浅予《张大千临摹敦煌壁画画册序》）。然而，徐悲鸿却把张、谢二人聘请到自己主持的中央大学艺术系任中国画教授，他甚至评价张大千为 " 五百年来第一人 "！

综观徐悲鸿的传统观，除了对董其昌、" 四王 " 的正统派有过激的偏见，他对中国画优秀传统的认识之全面、深刻，是远在某些 " 传统 " 画家之上的，尤其是对唐宋画家画传统的存亡继绝，与张大千有殊途同归之功。显而易见，那些抨击徐悲鸿的 " 传统 " 画家和徐相比，究竟是谁 " 不懂传统 " 呢？至于以天下是非风范为己任，尤其当中华民族到了最危险的时刻，蹈死不顾地奔走海内外募捐救亡，徐悲鸿的忠义精神相比于闻一多《画展》一文所记同时 " 传统 " 画家们的 " 烟云 "" 风雅 "，究竟又传统孰归呢？

徐悲鸿于中国画致力于探索 " 中西融合 " 是真，秦仲文们于中国画走的是传统路子也不假。那么，是否就可据此定论，搞 " 中西融合 " 就是在 " 破坏传统 "？或者说，传统中国画的式微是因为有人搞 " 中西融合 " 而导致的呢？

《论语》有云：" 为仁在我，岂由人哉。" 又说：" 君子求诸己，小人求诸人。"《孟子》亦云：" 仁者如射。" 又说：" 行有不得，反求诸己。" 它们的意思都是说，任何事情做得好不好，责任都在自己；尤其在没有做好的情况下，更应该从自己身上找原因，而决不可归咎于别人。就像足球没有踢好，绝不能怪陈梦打乒乓。既然徐悲鸿在搞 " 中西融合 " 的 " 中国画改良 " 而没有搞纯传统，那么，传统中国画的不振，又怎么能说是被他 " 破坏 " 的呢？

我们知道，艺术不同于科学的一个重要分别，在于科学的真理有两大特点：一是一元性，一个观点一旦被证明是真理，与之不同的便是谬误；二是普适性，任一真理适用于该范畴内所有的时间、空间、条件、对象。艺术的真理也有两大特点：一是多元性，甲是真理，乙、丙、丁……也可以是真理，甚至与甲正相反对的戊也可以是真理；二是针对性，任一真理都只适用于特定的时间、空间、条件、对象，一旦用到另外的时间、空间、条件、对象便可能沦为谬误。同样，中国画包括整个传统文化的真理也是多元的。它既可以是传统的，也可以是 " 中西（外）融合 " 的；传统中，既可以是强调 " 画之本法 " 的唐宋画家画，也可以是强调 " 画外功夫 " 的明清文人画；" 中西（外）融合 " 中，既可以融合古典，也可以融合现代。尤其是相比于自我更新的纯传统，中国文化更值得我们珍视的一个优秀传统，恰恰是 " 吐故纳新 " ——包容、借鉴、吸收、消化异质文化的 " 中西（外）融合 "！如潘天寿所说："（中国）历史上最活跃的时代，就是混交时代。因其间外来文化的传入，与固有特殊的民族精神互相作微妙的结合，产生异样的光彩。" 从 " 用夏变夷 " 到 " 洋为中用 "，数千年中外文化的交流格言，都说明了两个性质不同的文明，从来就不是绝对地不能融合，而在于怎么融合、融合得好不好。每有人以郎世宁为例，断言 " 中西融合 " 是只能葬送传统的此路不通。那么，又是否可以 "（吴昌硕）风漫中国……（中国画）荒谬绝伦 "（傅抱石语）为例，宣告 " 三绝四全 " 是弘扬传统的山穷水尽呢？

关键是，主张任一真理的人，都应该把自己所认定的真理贯彻、落实在自己的创作、教学中，而不可强行要求别人的创作、教学也奉行自己的主张。潘天寿说过：" 以自己晓得的东西排斥自己不晓得的东西，这不是学者的态度。"

我们看徐悲鸿，他自己的创作、教学所推行的是 " 中西融合 "；但并没有要求齐白石、张大千的创作、教学也搞 " 中西融合 "。再看潘天寿，他自己的创作、教学所推行的是 " 三绝四全 "，但并没有指责徐悲鸿、林风眠的创作、教学没有搞 " 三绝四全 " —— " 和而不同 "，这才是中国画的传统，更是中国文化的传统。

需要说明的是，" 中西融合 " 并不是徐悲鸿本人的措辞，而是他人，尤其是后人对其画学思想的概括。这样的概括不免给咬文嚼字的好事者以口实，认为徐在中西绘画的关系上失去了 " 控股权 "，平分秋色必然造成不中不西。其实，徐悲鸿本人的表达是 " 中国画改良 "。1920 年，他发表《中国画改良论》明确提出：

古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之。

功夫五分，四分在中，仅一分用于西，可见传统正是其 " 改良 " 的根本。那么 " 西方画之可采入者 " 又是什么呢？在徐便是写实的素描，即所谓 " 素描是一切造型艺术的基础 "。

问题是，包括中国画在内的中外一切造型艺术并不都是写实的一家眷属，而也可以有写意的、抽象的，乃至装置的、观念的……所以，这样的说法未免以偏概全。但事实上，徐悲鸿的本意绝不是想以此来否定非写实的艺术，而是为了力挽中国画写实传统的衰颓。否则的话，他也就不会充分肯定金冬心、齐白石等的艺术了。但 " 不薄今人爱古人 "，他更看重的则是在重振写实的绘画。

我们看传世的宋画，尤其是徐熙、李成、范宽、燕文贵、郭熙的水墨，无不具有素描般扎实的造型功夫，以笔墨融合了源于生活高于生活的形象塑造，惟妙惟肖！然而，从晚明以降，这样的画风竟被 " 尽充下驷 "" 不复可问 "（李日华）了！" 池沼 " 的风景当然也很幽美，但 " 江海 " 的汪洋壮观就该排斥吗？" 垂绝者继之 "，在这一点上，徐悲鸿与张大千的想法是完全一致的，但在具体的做法上，二人是殊途的——张是从唐宋传统中深挖，徐则是借鉴西方的素描。

从他个人的创作，尤其是最能代表其艺术成就的骏马，处处是素描，却不见素描，体面变成了结构，结构变成了笔墨！仿佛是吴道子 " 画人物，如以灯取影，逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各相乘除，得自然之数，不差毫末，出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所谓游刃有余，运斤成风 "（苏轼），" 一洗万古凡马空 "（杜甫）！堪称以 " 笔墨加素描 "" 改良 " 中国画的典范，完美地实现了写实传统的创造性转化和创新性发展。

除马之外，徐悲鸿的水牛、公鸡、喜鹊、猫、仕女也画得相当出色，既融汇了西法，又是传统的笔精墨妙，以形写神而形神兼备。谢老特别给我讲过徐悲鸿画杜甫的 " 天寒翠袖薄，日暮倚修竹 " 诗意，仕女的形象取《诗经》的 " 硕人其颀 " 而绝去明清的小眉小眼、弱不禁风；而令人不解的是，仕女所倚靠的竹竿，放笔直扫而下竟没有侵入人物的背部！谢老当年便向他请教是怎么做到的，徐答：这很容易的，只要按人物的背部剪一个纸板覆在上面，便可纵笔直下而不侵背部了。这是何等的颖慧！以如此的颖慧，当然绝不会为传统所囿、为西法所误。反映在他的中国画教学中，则与潘天寿的体系南北相映，各领风骚。在潘，以 " 三绝四全 " 的 " 画外功夫 " 为基础，培养出的是一批传承传统，尤其是 " 三绝四全 " 写意传统的人才。在徐，则以素描造型的 " 画之本法 " 为基础，影响、培养出的是蒋兆和、李斛、宗其香、吴作人、李可染、尹瘦石、刘勃舒、黄胄、杨之光等创新传统，尤其是写实传统的人才。更要指出的是，新中国美术 " 红色经典 " 中的人物画创作，无不直接间接地受到徐悲鸿 " 中国画改良 " 思想和 " 笔墨加素描 " 方法的影响。

徐悲鸿《倚竹仕女》

看 20 世纪的中国画史，论创作，徐悲鸿包括林风眠的 " 中西融合 " 所取得的成就，与黄宾虹、齐白石、潘天寿、张大千、吴湖帆的传统自强具有同等的意义；论教学尤其是学院教学，徐悲鸿的体系与潘天寿的体系更如鸟之双翼，合则双美，离则两伤。" 君向潇湘我向秦 "（郑谷），" 吴人何苦怨西施 "（罗隐）。一定要说当代美术教育在传统人才的培养方面有所缺失，那也不应该归咎于徐的体系，而应该反思我们在实施潘体系方面的不足。反观与秦仲文等同时代的齐白石、张大千等，为什么能在徐悲鸿致力于中国画改良的形势下，创造出传统的新辉煌，不正是因为他们奉行了 " 为仁在我不由人 " 的常识，致力于提升自己的传统功力而不是指斥徐悲鸿的 " 中西融合 " 吗？