一位黑人女性穿行在一座虚构的博物馆中，凝望着世界各地关于 " 维纳斯 " 的艺术。看着那些洁白的皮肤、安然的肉体，在这些从古至今关于 " 美 " 的图像里，她看不到自己的身影 —— 《剪影维纳斯》（Fragments for Venus）的开场简洁但精确。这是 Miu Miu 的 " 女人的故事 "（Women ’ s Tales）系列短片的第三十部作品，法国导演爱丽丝 · 迪欧普（Alice Diop）加入了阿涅斯 · 瓦尔达（Agn è s Varda）、河濑直美、陈翠梅等创作者的行列，展示着又一种独特的女性立场。这一次，她用影像书写着属于黑人女性的痛苦与希望。

《剪影维纳斯》分为两个部分，第一部分关于她们的 " 过去 "。迪欧普充分发掘着电影的潜能，用剪辑将不同时空的 " 维纳斯艺术 " 拼凑在一起，创造出一座安德烈 · 马尔罗（Andr é Malraux）式的 " 想象的博物馆 "。但对这位创作者来说，这些艺术想象不仅是迷人的，也是残酷的。因为她所代表的黑人女性群体，始终被挤压在这些想象的边缘。

对迪欧普来说，这种边缘化困境内在于她的生命。1979 年，爱丽丝 · 迪欧普生于巴黎北郊的欧奈苏布瓦，她的父母是 1960 年代的塞内加尔移民。在斩获柏林国际电影节最佳纪录片的《我们》（Nous, 2021）中，她探索着空间的边缘，展示着自己所处的、巴黎郊区被忽略的移民群体；在赢得威尼斯电影节评审团特别大奖的《圣奥梅尔》（Saint Omer, 2022）中，她追问着话语的边缘，聚焦于一位在法庭上被指控淹死自己孩子的塞内加尔移民。而在《剪影维纳斯》里，她用更为开放的形式，探讨着美学的边缘——那些未曾被指认为美的黑人女性，那种从古至今的缺席。相较于她在长片中对现实的考掘与重估，这部短片显得更为抽象、更为灵动，但也因此更具渗透性，调度着那些更细腻的悲哀。

短片的第二部分则关于她们的 " 现在 "，她操纵着敏锐的影像，展示着一系列如今的黑人女性形象，她们在城市中自由地游荡。值得注意的是，在 " 过去 " 的段落中，影像的风格更为克制，画框更为端正，仿佛与那些经典绘画同构，穿行于博物馆的女主角，也常常置身于空旷而苍凉的中远景镜头中；而在 " 现在 " 的段落里，风格显然变得更为自由，景别更近，摄影机运动也更频繁，观众直觉地感受着这一群体于当下的在场。

这些城市的漫游者们，不仅感染着周遭的艺术家，也重塑着她们所处的空间。这令人想起意大利学者朱莉安娜 · 布鲁诺（Giuliana Bruno）对早期导演埃尔维拉 · 诺塔里（Elvira Notari）的探索。诺塔里是意大利最早的女性导演之一，但如今她的大多数作品都已散佚，布鲁诺只能在城市漫游的过程中，想象她在这些空间中拍摄过的影像。这种仅仅存在于脑海中的 " 电影 "，对于跨越时空交流的女性来说，可能比那些产业中流通的作品更为重要。如果说此前的黑人女性们受困于艺术的缺席，那么如今她们则超越了艺术。通过更为普遍的在场，她们的想象与生活，和艺术家的创造混杂在一起。由此，《剪影维纳斯》的后半部构成了对前半部的疗愈。

除了穿着 Miu Miu 的衣物之外，" 女人的故事 " 计划对导演没有任何要求，她们几乎可以用短片做任何事情。形式上的简短，乍看之下似乎是种劣势，但这些作品让我们意识到，创作只需要足够的智慧。正因为它简短，所以它反而更为有力、灵活与感性。

在《剪影维纳斯》中，迪欧普充分发挥了短片的潜能。它像是一种宣言，率领那些艺术史中被掩埋的黑人女性，共同发出震耳欲聋的呐喊；它也是一篇随笔，虽然失却了连贯的叙事，却获得了闲散的镜头构造的立体主义效果；它更是一个问题，向我们抛出关于弱势群体处境的思考，每一个人 —— 包括中国的观众与读者们——都可以拥有自己的答案。

在这个夏日的午后，我们有幸采访了爱丽丝 · 迪欧普导演，她谈论了自己的构思与遐想。她的词句同她的影像一样，简洁但精确。

你提到了 " 剪贴簿 " 这个词，有趣的是，这部短片确实一度名为《维纳斯剪贴簿》（Scrapbook for Venus）。在我当时的构想中，它就像是导演的日记本、剪贴簿，让我能够把收集到的作品、文字、街头观察拼贴在一起，由此去追问 " 维纳斯 " 的形象，以及黑人女性长期以来被排除在 " 美 " 这种观念之外的事实。

在我看来，短片的优势在于它更为自由、更接近直觉。这一部短片尤其如此。我彻底信任电影这种媒介所提供的手段，以一种冒险的心态参与拍摄。与我此前的作品相比，它显得更加激进、更具实验性。" 女人的故事 " 这个系列本身就鼓励导演探索新的形式。所以，这次我没有过度周密的理论或计划，只是让自己放开去尝试，让影像本身去引导我。短片对这种实验和非叙事性的创作给予了充分的包容。

这部影片的灵感来自美国诗人罗宾 · 科斯特 · 刘易斯（Robin Coste Lewis）的一首诗，我自由地改编了她的诗集《黑色维纳斯的航行》（Voyage of the Sable Venus）中的核心诗篇，那首诗汇聚了大量关于黑人女性的艺术品标题 —— 绘画、雕塑、甚至是摄影 —— 从古代一直到当代。这首诗歌通过这种罗列，揭示了西方的潜意识与无意识立足于对黑人女性的屈从与支配。换言之，在这些艺术品中，黑人女性几乎总是以一种被征服、被贬抑的姿态出现。

所以对我来说，这部影片的主题是我不得不去处理的东西。或许是因为它更接近我自己，所以它的创作非常自由。我并没有事先确立某种特定的风格，只是跟随自己的本能。我尝试不受拘束地改编这首诗，这本身其实就是个挑战。我觉得这部电影和诗一样，是碎片化的、诗性的与抽象的。

" 影像与文学的关系 " 的主题对我来说过于宏大，也过分复杂，我可能无力回答。但我可以具体谈谈这部影片在声画关系上的有趣之处。在许多时候，诗歌所描述的图像，其实在影片里并没有出现。对我来说，这种错位具有艺术上的价值：我们听到的声音无法描述画内的图像，我们看到的东西也与耳边的旁白不匹配。与单独的声音或影像相比，这种冲突与张力，其实揭示了更多的意义。

如果我只是直接呈现诗里描述的黑人女性形象，效果反而可能没那么强烈。但是，当我们把诗歌里的 " 缺席的图像 " 与影片中 " 另一些图像 " 并置时，观众会更深切地感受到黑人女性在艺术史中被如何暴力地再现，这种再现似乎永远无法穷尽。这种文字与影像之间的矛盾，制造了一种持续而残酷的效果，让我们不得不去切身衡量那种深切的暴力。

在我看来，影片的第二部分代表着 " 现在 "。它是一个修复性的空间。影片开头展现了历史上黑人女性遭受贬抑、被迫屈从的形象。而在当下，这种形象得到了修复。她们填满了画面，得以被真正看见。她们不仅仅被我看见，也被其他艺术家们所看见，比如雕塑家西蒙妮 · 利（Simone Leigh），还有许许多多的画家与摄影师们。他们的作品里充满了这些女性的形象，她们构成了艺术家周围的日常存在。因此，这部电影通过绘画和其他艺术形式来修复了历史上的缺席，确认了她们如今真实而完整的存在。

采访，撰文：陈思航

编辑：Leandra