作为一个写作者，我经常不理解自己，有时我觉得自己天生是个作家，因为我童年是那么不幸——海明威说不幸的童年是作家最好的训练，我有童子功，心中有淤泥要疏浚，写作是我的命，也是渡我的桨。

有时，我又觉得自己并不配当作家，因为我写一本书是那么难，总是殚精竭虑，颠来倒去推敲、修改，又不免胎死腹中：这样的惩罚像季节一样更替不止。

两种感受像死对头，从不悔改，不时晓行夜宿，神出鬼没，搞得我时常灰头土脸，厌倦厌世，怀疑人生。但人生怀疑也得过，就这样我过了青年、壮年，过了花甲之年，写了一堆作品，有所谓的 " 谍战三部曲 "（《解密》《暗算》《风声》），也有《人生海海》《人间信》等这样的 " 故乡曲 "。

据说，作家水平越高，就越不喜欢谈论自己写的东西。其实与水平高低并无干系，又有谁愿意谈呢？如实说，写一本书已经十难九苦的，事后还要对它进行拆解，导游一样深入浅出地讲解、说明，刨根问底，去伪存真，照亮各个暗道角落，且结果极可能吃力不讨好——谁愿意呢？

我今此愿意了，一二三四五，如实道来，不作保留，实诚得很。得亏他们推波助澜：×、王德威、何平、季进、季亚娅、姜广平、骆以军等七人（以姓氏笔画排序），他们直接参与了本书的叙事运动，接力赛跑一样，合力把我推送到终点。换言之，他们和我一样是此书作者：在此也许是说者更贴切。无论是说者还是作者，我们均以传播的方式在认同或反对某些观念和秩序。

这种小说只有我能写，

我恰好在似有似无中

姜广平：《解密》的开头，有那么点先锋文学的色彩。你在写作过程中，有没有受到过先锋文学的影响呢？

麦家：先锋文学是中国当代所有作家上过的课，有一句话一度很响亮：现代派像一条疯狗，追得我们满街乱跑。奔跑中，我们留下了速度，却使文学丢失了许多常规的品质，比如故事。

姜广平：你是（20 世纪）60 年代生人，对那些个跟我们年龄差不多的先锋作家，你如何评价？

麦家：马原最领风骚，格非的味道最正，苏童最让我迷恋，余华最成功，莫言最让我受益。他们曾经都是我喜欢的作家，有的现在还是。

姜广平：看完这本书，我觉得，《解密》其实也是一部密码。表面上，你让读者看到的是一部小说，一部揭秘某条秘密战线的小说，然而，又实在不能这样读。就像严实所讲的，一个平庸者，会将它看成是一个秘密战线，也就是 701 的秘史，但对于一个职业文学读者来说其实并不是，它仍然是在写人，写人的命运，写人的命运的无法把握与不可知。

麦家：用现在的话说，容金珍似乎是个患有自闭症的天才，他一方面超强，另一方面超弱。这是天才的一种，也是我钟情的那种天才。什么叫天才？西瓜藤上长出硕大无比的西瓜不是天才，西瓜藤上结出了个南瓜或者冬瓜才是天才：他很特别，荒唐地特别，荒唐的程度不可言喻——这也许就是你所谓的那种黑暗的感觉。我一向认为，天才更接近生活本质，我经常说，是天才创造了历史，一个比尔 · 盖茨改变了全世界人的生活方式，他是 " 个人 "，不是人民群众。但天才是人民群众创造的，小天才是万里挑一的 " 那个 "，大天才又是小天才中万里挑一的 " 那个 "。一根西瓜藤上结出个南瓜的可能性几乎为零，但一亿根西瓜藤上结出个南瓜的可能被无限地放大了。为什么我们华人总是不乏天才诞生？因为华人的数量惊人。

姜广平：既然说到无法破解，那就带有更多的偶然性。似乎在偶然性面前，人永远是弱智的或者是无能的。就像容金珍，必然遭遇特务是一种常识，然而，命运却让他遭遇了一个小偷。这可能也是这本书想传达的一种命运的隐喻吧。

麦家：都说我是博尔赫斯的徒子徒孙，那么我就装得得像一点吧。博尔赫斯说过一句话：所谓偶然，只不过是我们对复杂的命运机器的无知罢了。

姜广平：《解密》无疑也想在文化上做一番努力的。譬如容黎黎的家族史、N 大学的历史等。不管这种文化其实是多么地子虚乌有。然而，这种虚构的文化，却又必须与我们的某种历史语境契合。

麦家：这种 " 文化 " 是虚构的，但不是 " 子虚乌有 "。在中国近代史上，闭关的国门被坚船利炮轰开后，像容黎黎这样学贯中西的学者多的是，只不过这些人在将近百年的战乱和纷争中少有完善的：他们开花，很少结果，这是近代中国的最大悲哀。

……

姜广平：这部小说，实在是一篇殚精竭虑的作品，各个细节之间的榫接，可能就让你费了不少心。层层推进之外，又层出不穷地翻新。而且，在细节之中，蕴含着常人难以想象的推理空间。如果没有你借严实之口从旁细说，这一细节恐怕就是疏漏。

麦家：谢谢夸奖。

姜广平：很难想象，你这样的作品用了你什么样的心力。有一个作家在与我对话时说，实在不愿再提及他创作某一部长篇小说的事，是因为，自己怕被再拖进当时那种情境之中。然而，在这里，我仍然想问一句，据你所说，《解密》耗了你十年的时间，你是如何遭遇这样的题材的？或者说，你为什么选择了这样的题材？绝不是空穴来风吧。

麦家：你给了我逃避的理由。说真的，就像你说的那位作家一样，我真不想回顾那个写作过程。快乐是长翅膀的，有一天会飞走，痛苦是条虫，会钻到内部深处躲起来——看上去不存在，其实还在，最好别去翻动它。不过我想，我写这些人是我命运的一部分，我不敢说我的小说有多么地好，但可以说，这种小说只有我能写，你没有一点类似的经历，没有一些机缘巧合，没门！经历太深了也不行，麻痹了，同化了，见怪不怪了。我恰好在似有似无中。这不是可以设计的，是可遇不可求。

麦家理想谷

真实感的缺失

是我们的小说失去读者的头号毛病

季亚娅：我纳闷的是，这两个 " 系列 "（" 小人物 " 系列）完全风马牛不相及，甚至是对立的：一个在天上，关乎的尽是一些天才的人性、故事；一个在地下，说的都是一些平民琐事。它们怎么会出自你一人之手？

麦家：写作就是谈情说爱，你可能只爱一种人，也可能爱两种完全不同的人，我大概就是后一种人吧。当然这有点嬉戏，不是正面回答问题。其实你说它们对立，我是不大认同的，我认为它们本质上，暗地里，是统一的，都是在诉述一个主题：琐碎的日常生活（体制）对人的摧残，哪怕是天才也难逃这个巨大的、隐蔽的陷阱。说到底，我笔下的那些天才、英雄最终都毁灭于 " 日常 "。日常就像时间一样遮天蔽日，天衣无缝，无坚不摧，无所不包，包括人世间最深渊的罪恶和最永恒的杀伤力，正如水滴石穿，其实最是一种残忍。

季亚娅：有人说，日常治你，是无为而治，天网恢恢，疏而不漏。

麦家：是这样的。所以，你无路可逃，哪怕你是独占鳌头的天才、英雄，是孙悟空，一个筋斗能翻十万八千里，也逃不出如来的佛掌。

季亚娅：人与人之间为什么会出现这种不信任的状态？

麦家：这种不信任说白了就是人性恶的一面被打开了。从前，我们个人是没有权利、没有声音的，我们的欲望也是没地位的。那时候我们都很穷，不过是为生计而活，我们只剩下一个生的权利。但现在的人，欲望被打开后，满足欲望成了他的权利。但人的欲望是无法满足的，越满足欲望越大。欲望大了，膨胀了，加上现在社会竞争激烈，他难免要偷鸡摸狗，不走正道，不择手段，毫无顾忌。

世风就是这么日积月累地败坏，一日不如一日，人与人之间互相倾轧，互相暗算，并且不以为耻，反以为荣。这个时候，他人就是地狱，陌生人就是敌人，因为彼此不信任啊，害怕啊。同时，面对自己的利益、欲望，现在的人深信这是他的权利，他活着就是来得到他想要的东西。比如前面说到的那个人，三块钱其实和他的生计一点关系都没有，可对他来说是一个符号，一个权利的符号，他觉得应该得到，失去是他的耻辱。他不知道，或者说不在乎，人和人之间除了这种得失关系之外，还有互相信任和体谅这样一种道义道德上的需求。

季亚娅：你觉得文学可以改变这种状况吗？

麦家：文学没有这么高的功能，但是文学有一个基本的功能，是软化人心。可惜现在人不爱看文学作品，这是个问题，需要我们来解决。我个人认为，读者越来越不爱小说，责任该让我们作家来承担，是我们的小说太无趣、太生硬，也是太粗糙、太没有教养，连最基本层面的东西——真实性——都不能做到。

举个例子，现在电视上有的故事，本来是非常能软化人心的素材，因为它很真实。可是你看拍成电视剧，怎么看都是假的，结果本来已经被素材本身深深感动的人，看了电视剧后悔了，反而破坏了他原来的感觉。这就很糟糕了。文艺作品本来是要把 " 假的 " 变成 " 真的 "，你现在反而把真的变成了假的。关键这不是个别现象，而是通病。真实感的缺失是我们的小说失去读者的头号毛病。其次是趣味太寡淡，深刻，重大，思想，都没有错，但首先你记住，我们写的是小说，不是红头文件、教育材料。我不相信一个人读小说是带着我要在作品中得到人性滋养这种愿望去读的，更多的时候他就是为了猎奇，要满足好奇心，要消遣，要打发无聊。然后在消遣的过程中，他才进入另一个过程，被震撼，被温暖，被软化。

我们不是常说，寓教于乐，所有艺术都有一定层面的游戏功能，人们亲近艺术可能正因它有这功能。所以，我经常对自己说，应该要有文学理想，但首先要尊重读者，读者不理你，什么都无从谈起。文学的功能也好，价值也罢，最后都是要通过读者来实现的，不是一个孤立的文本、一个直接的道理。