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* 本文节选自我的书《从零开始写故事：非虚构写作的 11 堂必修课》

文 | 叶伟民

拿好准绳，扔掉镣铐

在很长时间里，我们谈结构，基本是指以小说为代表的虚构写作。确实，虚构文学的历史要悠久得多，探索积累了众多方法技巧。非虚构写作兴起后，便逐渐走进前者的武器库，拿起就用。之所以能兼容，是因为它们有交集——故事。

2019 年，我受邀到 " 澎湃 · 复旦 " 非虚构工作坊讲课，在课上打了个比方：如果要造一匹木马，我们有两种方法。一是把木料搅碎，倒进模具制马；二是找来一整块木头，把马雕出来。两者的区别是，前者是从零到一造马，无中生有，这是虚构；后者是把多余的部分去掉，" 有 " 中再生 " 有 "，这是非虚构。

我们先做极限假设：如果前者工艺足够先进，木料搅碎再生，做到和原木无异，而后者木头纹理均匀，无洞无裂，且大小足够，那么用两种方法造出来的马，你能分辨出来吗？

如果存在绝对理想的条件，那么确实难以分辨，但是在现实中这是不可能的。在结构上，非虚构既有优势又有短板：优势自然是真实，容易激发代入感，但短板也是真实，我们不可能像小说那样天马行空，把情节捏扁搓圆。

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然而，真实不是非虚构的镣铐，而是准绳。对现实的僵化理解和对事件顺序的盲目遵从，才是镣铐。我们要守卫真实，但不代表我们要把它写成档案。那不是创作，那只是记录。

生活是好导演，却不是好编剧。既然选择了写非虚构，那么这个 " 编剧 " 工作作者责无旁贷。我们大可 " 拿来主义 "，从虚构写作中取经，既保证原材料的真实，又运用抽取、提炼、重组、浓缩、拉长等情节编排手段。只有这样，我们才可以一手拿好准绳，一手扔掉镣铐。

到底什么是情节？

前面说过，非虚构可以借鉴虚构文学的结构设计技巧，而结构的本质是情节的编排，我们在这里有必要将相关定义和原理说清楚。

首先，什么是情节？或者说，我们常说这个故事的情节很好，到底是什么好呢？这个情节很打动我，那又是什么打动我呢？

可能有人说，那不就是矛盾冲突、悬念反转等带来的情感反应吗？不算错，但仍然太模糊。我们还要追问，这些元素里一定有某些共通的东西在悄悄起作用，构建我们的阅读审美，从而约束作者既不能胡乱堆叠事件，又不能唯唯诺诺写成流水账。

于是，有人将情节定义为事件的组织和排列策略。写作导师詹姆斯 · 斯科特 · 贝尔就有类似的概括：" 会发生什么事 " 就是情节。

不过，英国小说家福斯特对情节的比喻似乎更加通透：国王死了，然后王后也死了，这是故事（或事件）；国王死了，王后因为伤心而死，这是情节。

这个观点影响了后世许多作家。我们将例子剖开来：" 国王死了，然后王后也死了 " 只解决了 " 然后呢 " 的疑问，而 " 国王死了，王后因为伤心而死 " 不仅解决了 " 然后呢 "，还解决了 " 为什么 "。也就是说，后者不但呈现了事件的顺序，还揭示了事件之间的因果关系。我们可以推导出等式：

情节 = 然后呢 + 为什么

这两个疑问相互接力，推动情节发展，最终越跑越快，迈向高潮。这很像武器 " 飞石索 " ——人类最古老的远射器具。绳子两头各绑一块石头，猎手抛出后，石头相互牵拉旋转，最远能飞百米，击中或缠绕野兽。

类似道理，" 然后呢 " 和 " 为什么 " 就是这样相互绞合、牵拉、推动，组成情节的内部应力，让其不可逆转地往前走，画出情节线。就像在地球上扔出石块必定会画出抛物线，合理的情节线也总是相似的，大众审美就是故事里的万有引力，它能保证情节走在最稳固的 " 三幕式结构 " 上。

从情节线到结构

" 情节线 " 很重要，既展现情节的组织和发展，又是故事结构的直观反映。画好情节线不难，就是让事件沿三幕式曲线排列分布。有人曾总结出若干步骤，串起来就是完整的情节线。

例如，中国台湾作家许荣哲在《小说课（贰）》中，就通过七个问题，把情节线快速勾勒出来（如图 1 所示）。

图 1：荣哲的七步细分三幕式结构

问题一：主人公的 " 目标 " 是什么？

问题二：他的 " 阻碍 " 是什么？

问题三：他如何 " 努力 "？

问题四：" 结果 " 如何？（通常是不好的结果。）

问题五：如果结果不理想，代表努力无效，那么，有超越努力的 " 意外 " 可以改变这一切吗？

问题六：意外发生，情节如何 " 转弯 "？

问题七：最后的 " 结局 " 是什么？

把上面的七个问题简化之后，就可以得到故事的公式：

1. 目标→ 2. 阻碍→ 3. 努力→ 4. 结果→ 5. 意外→ 6. 转弯→ 7. 结局

前面说过，非虚构写作要以 " 真实 " 为准绳，情节只能挖掘，不能凭空设计，其发展自然不会这么严丝合缝。但是，这套流程却为真实情节的拆解重构提供了模型。

换句话说，事起三更，我可以从五更开始写，还可以闪回到二更。这样现实世界的事件顺序就被打破了，有了结构上的二次创作，但是丝毫不影响重构后元件的真实性。非虚构写作的真实性和文学性也就能共存并进，既拿好准绳，又扔掉镣铐，最终实现 " 真实的重构 " 和 " 重构的真实 "。

根雕的启示：随物赋形，因势造型

通过拆解情节和三幕式结构，我们可以看到虚构故事得以稳固和精彩的密码，其中大部分能为非虚构写作所借鉴。不过，非虚构的铁律值得一再啰唆——真实。作者可以遴选、删减，但不能凭空添加。我们的目标，是想尽办法从真实里最大限度地提炼戏剧冲突。

无须觉得戒律多多，也无须悲观，因为真实会补偿你。我们都有这样的经历，听到一个令人震撼的故事，如果得知是小说，会感慨，会唏嘘，但总觉得有些远；如果知道是真事，下一秒鸡皮疙瘩就起来了——前者你知道是假的，而后者你会在潜意识里自我代入。

打个更具体的比方，如果虚构是浇铸，那非虚构就是根雕。前者可以通过脑洞大开的模具制造各种艺术品，我们会感叹其想象力；后者则是顺势而为，我们会佩服大自然的鬼斧神工和匠人的巧思妙手。这是两种创作逻辑，也是两种审美体系。

根雕和非虚构写作虽然听起来风马牛不相及，但创作哲学却甚为相通——它们都是天然存在、自然生长的东西。树根深埋于地下，形态千千万，就像世间百态。但正如不是每个树根都能成为艺术品，不是每件事都有书写的价值。必须是那些像花鸟走兽、外形传神的树根，才有再创造加工的价值。

根雕讲究 " 三分人工，七分天成 "，不凭空添加，只把多余的部分去掉。根雕的哲学在于随物赋形，因势造型，妙在似与不似之间。

这也是非虚构写作在结构设计上的原则：既不能扭曲捏造事实来硬套情节模型，也不能死守自然顺序写成流水账。而 " 似与不似之间 " 恰恰提供了广阔灵活的地带，让真实故事找到既不违背现实又冲突丰富的结构，继而为叙事服务，就像每双脚都找到合适的鞋。三幕式结构的 " 变种 " 如图 2 所示。

图 2：三幕式结构的 " 变种 "

上图是极简的模拟，以展示非虚构写作结构设计与理想模型的异同关系。复杂故事还能通过增加情节线实现多线叙事。也就是说，通过控制情节线，我们就能玩转故事结构。

这也是上文我们说的 " 结构反映与解决的，是情节的时空关系 " 的具体内涵。而在时空关系里，时间对结构的影响更为主导，我们对时间的感知也更为直接。

本文节选自我的书《从零开始写故事：非虚构写作的 11 堂必修课》

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