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男频剧不是‘独角戏’。

戏剧的力量来自对抗与共鸣，没有同等量级的对手与伴侣，主角的辉煌就是虚无的。

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2025 年男频剧呈现高热度和题材多样化的特点。和以往同类型剧集对比，会发现女性角色不再 " 纯镶边 "。她们的塑造相较以往有了显著变化，不是围着男主团团转，而是各自表现出了一定的自主性，要么有属于自己的事业线，要么有属于自己的情感支线，要么人设丰满可信。

从《藏海传》《凡人修仙传》到《暗河传》《天地剑心》《大生意人》，它们的女性角色皆是如此。

她们不再依附男性而存在，不再是脸谱化的 " 挂件女主 "。即便离了男主，她们也能活得很好。比如，《藏海传》中的女主香暗荼，有人格、有理想，暗地里一直在为自己的国家而战。《凡人修仙传》中的女主南宫婉作为结丹修士，多数时间都以上位者而存在。其中，尤以刚收官不久的《大生意人》表现得最为显著：男主古平原身边的三位女性——常玉儿、苏紫轩和白依梅，都在一定程度上跳脱出了传统的 " 男频后宫 " 叙事。

这种创作趋势，本质上是创作者为了紧扣时代情绪与市场需要，依据行业现实做出的一种取舍：男频剧要想留住女性观众，该怎么做？

男频剧里的大女主

《大生意人》是一部经商传奇剧，故事主线围绕男主角古平原所展开，讲述他如何从一名宁古塔的流放犯成长为商业版图辽阔、与外国资本对垒的民族 " 商王 "。

就类型看，这是一部典型的男频爽剧。但它又不仅局限于男频范式。通过采访导演张挺，我们对他镜头下的女性角色有了更深的认识。在他看来，所谓的 " 大男主 "，仅仅意味着叙事视角的出发点，绝不构成角色分量的天花板。在他的戏剧观里，没有 " 背景板 " 这个词。" 但凡登台，就是角。你写任何一个女性，也得让她有完整的内心世界和她自个儿的一套活法。" 他反对任何先入为主的削弱，" 不能站在一个现代男性的观念高处，去怜悯她、简化她。"

从这种戏剧观出发，他将三位女性角色塑造得各具看点——武力值爆棚的常玉儿、胸有丘壑谋天下的苏紫轩、以及看似柔弱实则坚韧的白依梅。

官配常玉儿作为一个从小在马帮中长大、习得一身好武艺的女孩，常玉儿（孙千饰）性格大大咧咧、不拘小节，有着北方姑娘的豪爽与洒脱。在二者的情感关系上，编剧跳出了 " 英雄救美 " 的套路创作，改为 " 美救英雄 " ——蒙古战场上，常玉儿搭弓射箭、英姿飒爽，她不止一次地救下古平原。这种角色设定，就在很大程度上凸显了 " 女强 "。

张挺认为，常玉儿绝非传统附庸。她精明果敢，是古平原事业上至关重要的合伙人。在情感上，她更拥有清醒的尊严感。" 常玉儿听古平原念婚书时不搭理他，洞房夜第一句是问‘你不是来报恩的吧？’ " 张挺举例，" 她必须确认，爱是纯粹的，这是独立的现代灵魂，穿越到古代语境下表达。"

如果说常玉儿的 " 女强 " 主要体现在武力值与价值观上，那苏紫轩（李纯 饰）的 " 女强 " 则主要体现在她的智识与眼界上。作为太平天国运动的背后推手，苏紫轩为人睿智且狠辣，甚至曾在关键时刻救下白依梅。而苏紫轩也成了与古平原关联最紧密的女性角色之一，两人的行踪轨迹高度重合，一路斗智斗勇，时而是合作伙伴时而是生意对手，颇有几分棋逢敌手的意思。

有趣的是，尽管行踪重合，但两人却并未出现明显的感情线，反而更有惺惺相惜、惜才爱才之感。此举意在告诉观众：男频剧中的男主与女性角色也可以跳出常规情爱关系，他们对彼此的认可并非始于性别吸引，而是始于才智。

三位女性中，白依梅（向涵之饰）的人设更近似于男频 " 竹马青梅 " 人设——类比《笑傲江湖》里令狐冲的小师妹岳灵珊。这本应是一个极度依附男主的传统女性，但她在《大生意人》里却表现出了很强的叛逆感——因给 " 反贼 " 将领李成（朱亚文饰）疗伤而爱上了对方，为了奔赴对方甚至不惜解除与男主的婚姻、弃自己濒死的亲爹于不顾。此举既让白依梅跳脱出了 " 唯爱男主 " 的传统设定，也通过她与李成的 CP 线满足了观众磕 CP 的愿望。

张挺认为，白依梅还展现了另一种强度。她与李成的关系，远非 " 保护与被保护 "。对于二者之间的关系，" 你以为李成真会爱一个小鸟依人吗？他爱的正是白依梅身上那种无法征服的内在力量。他们的精神是绝对对等的。"

所以，看完《大生意人》你会发现，即便剧中女性都与古平原有着紧密的交集，但相较传统男频剧来说，她们却又在形式上形成了一定的 " 解绑 " ——具有更强的自我性与独立性，不再围着男主打转，勇于跳出传统藩篱，遵从个人的内心选择。

这种 " 男频剧中女性角色 " 的多元样貌，与观众对女性的多元认知相匹配：她可以是敏捷的，可以是聪颖的，可以是叛逆的……她们可以在男频剧里，大大方方地做大女主，不被创作局限，亦不被世俗局限。

男人，就是这么自信！

熟悉男频剧的观众都知道，男频最大的特点就是就是 " 男 + 爽 "。" 爽 " 的部分多是依靠一些常规的设定，比如反转打脸、扮猪吃老虎、升级流、退婚流、无敌流、金手指等等。

而 " 男 " 的部分则主要在于欲扬先抑。男主无论出身如何，都会成为名副其实的 " 天选之子 "，天将降大任于斯人也——总能用金手指开挂，总能得贵人相助，尤其适合搞事业。以《大生意人》为例，哪怕起笔地狱难度，是个宁古塔的流放犯，古平原仍能在苏紫轩、李钦、常四爷三位贵人的帮助下，逃出生天；后来到京城参加 " 万茶大会 " 亦是如此，哪怕被恭王府拒之门外、无缘参选，古平原还是能阴差阳错地遇到慈禧太后，令自家严选的兰雪茶获得对方青睐。

其他男频剧更是如此。《庆余年》里，即便范闲只想安逸一生，可身边的庆帝、陈萍萍、范建、五竹、王启年等人还是罩着他、护着他、帮着他，让他一路出生入死地搞事业。《剑王朝》中的丁宁，哪怕身患顽疾，还是完成了半日通玄、十日破境等天才举动。

在此情形下，女性角色的叙事功能就被大大削弱了，主要为迎合男性审美、男性满足感而存在。女性刻板印象在男频剧里比比皆是。以《我是余欢水》为例，该剧围绕男主余欢水塑造的三位女性就是刻板的：前妻甘虹是一副嫌贫爱富的 " 捞女 " 形象，与余欢水离婚后迅速与物质条件更优的出轨对象结合；女上司梁安妮是一个靠美貌上位的职场女性形象，与两位领导苟且，还曾靠身体与美貌引诱余欢水；女志愿者栾冰然虽然表面年轻单纯，但她接近余欢水也有自己的目的，俨然一副 " 心机女 " 样貌。

而且男频剧里的女性角色无论何种出身、何种目的，她们都会不约而同地围着男主转，形成所谓的 " 后宫 "。即便在前些年爆火的《赘婿》里，创作者有意识地放大了 " 女强男弱 " 设定，并改掉了原著中 " 众多女性唯爱男主 " 设定，但随着后续故事发展，女主苏檀儿还是从独立自主变成了男主身边的花瓶，越来越依附男主。

这种女性角色沦为附庸的做派，最终在《庆余年 2》中迎来了口碑反噬。剧中男主范闲的官配林婉儿被吐槽为 " 挂件女主 "，一是因她戏份太少、与男主产生的链接不强，二是因她的性格不够鲜明，只是 " 一朵温婉贤惠的解语花 "，甚至不及范若若、桑文、叶灵儿等女配更具性情特色。在得知自己的亲哥哥林珙被五竹杀死、而范闲也在有意欺瞒她时，林婉儿尽管坦言要为长兄报仇，但却无法割舍对范闲的情感，没有离开范闲。不少观众因此吐槽，" 怎么林婉儿也变成恋爱脑了？"" 除了做范闲正妻，她好像就没有什么用了？"

类似林婉儿这样的角色处理在男频剧中还有不少。她们对叙事主线多未起到推动作用，只是为了满足男性对 " 娇妻美妾 " 的向往。也正因如此，在男频语境下，她们往往被极大地缩窄了真实人性诉求，无太多喜怒哀乐与生活质感。她们是完美的、理想化的，也是无聊的、失真的。

当改变开始生发

值得注意的是，男频作品里的女性叙事已然在发生改变。概因女性主义思潮涌动，女性已成为文娱消费群体中不容被忽视的主力军。鲍德里亚在其后现代理论著作《消费社会》中便提到了消费和女性之间的紧密联系，认为 " 消费社会已经将女性设立为数量最大、最直接的受众 "。

于是，为了吸引女性观众，男频剧必须学会 " 投其所好 "。这种投其所好不只局限于情感关系上——毕竟，女性看男频剧未必都冲着磕 CP 来的，还蔓延到了对女性角色的塑造上。

在此情形之下，男频剧中的女性角色愈发多元了起来。以《藏海传》为例，这虽是一部男频复仇权谋剧，但女主香暗荼（张婧仪饰）却存在感极强，有自己的事业线与生活。作为冬夏国公主，她表面以经营茶楼为生，暗地里却在为自己的国家而战。她性格热烈，行事坦率，身处逆境却不丢赤诚，与男主接触也是有礼有节，傲娇、独立，让人刮目相看。《暗河传》中的女主慕雨墨（彭小苒饰）亦是如此，作为 " 暗河界第一美人 "，她不仅人设带感，还拥有一条独立于男主之外的情感脉络：她与唐门出身的唐怜月互生情愫，却因身份对立、江湖立场相悖而未能圆满。

如果说上述男频剧女主还逃不开 " 命中注定爱上男主 " 设定的话，那《天地剑心》在这方面则表现出了 next level 的意思。该剧收官后，剧粉曾就 " 男女主之间到底有没有真感情 " 吵得不可开交。原因在于剧中加入了大量女主与弟弟之间深刻羁绊的情节，而女主也在结尾不断地通过闪回强化她对弟弟的思念，以至于出现了 " 当她凝视男主，想的竟是自己弟弟 " 的场面。如此种种，都让粉丝磕不起来，而这部剧也因此被剧粉调侃为 " 无主 CP"。

尽管对于《天地剑心》的处理，观众褒贬不一，但该剧确实让大家看到了另一种可能：谁说在男频剧里，男主就一定要在女主心中占据主位？男频女主的个人叙事能否有其他可能，比如事业、亲情、友情？毕竟，比 " 谈不谈恋爱 " 更重要的，是角色能否在故事里，找到真正的自我实现之路。

结语

可以说，自《庆余年 2》" 挂件女主 " 受抨击以来，男频女主已有了可喜的改变。即便在短期内，某些男频剧仍无法彻底摆脱既往人设窠臼，但至少其中一部分作品已提供了一种改变的可能。

文章合为时而著。这意味着，影视作品作为 " 来于现实，又高于现实 " 的艺术产物，势必要在创作底调上辉映现实，跟上现实中的平权大势。就像导演张挺在采访中总结的，" 过去大家有种误解，好像大男主戏就得是‘独角戏’。错了。戏剧的力量来自对抗与共鸣，没有同等量级的对手与伴侣，主角的辉煌就是虚无的。"

这种改变并非要求女性角色在男频剧中喧宾夺主，要求编剧去一味地 " 媚女 "，而是要在合乎创作逻辑、现实逻辑的前提下，去弥合两性间的审美偏差，脱离套路、刻板、落后于时代的传统创作章程，在文本和认知层面跟上时代的脚步。毕竟，比 " 谈不谈恋爱 " 更重要的，是每个角色都能在故事里找到超越爱情的自我实现之路。这件事本身并不难，只要创作者放低姿态，懂得尊重和学习，改变便已迈出了第一步。

— THE END —

撰稿 | 莫尼卡

责编 | 拂风

主编 | 栗子

合作 |   牌妹

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