嗅态

嗅产业冷暖，书人文姿态

作者 | 石灿

2026 年夏季，《脱口秀和 Ta 的朋友们 3》与《喜剧之王单口季 3》先后拉开帷幕。7 月 3 日，新人演员粽子在 " 脱友 3" 的台上讲了一个叫《芳芳》的故事。

故事发生在山西县城的一家歌厅。读小学的粽子蹲在角落写作业，台上的女孩芳芳穿着裙子唱歌，执念于去 " 南方 " ——对她来说，连河南都算南方。" 没人认识的地方，就是南方。"

多年后，两人重逢，芳芳见面的第一句话依然是 " 上大学了吗 "。童年时，芳芳教过粽子一句 " 出淤泥而不染 "，错记成了李白说的。时过境迁，粽子在台上回应：" 不是李白，是芳芳说的。"

7 月 4 日，导演贾樟柯在微博转发赞赏，观众送上 " 脱口秀界贾樟柯 " 的称号。这不仅是一次破圈，更揭示了 2026 年中文脱口秀的静水深流。

△脱口秀演员粽子 截图来自腾讯视频

其实，脱口秀从来不缺灵巧的手艺人。鸟鸟写社恐，像契诃夫笔下的日常；周奇墨观察日常人物，像一篇节制的短篇小说；房主任用 " 平静而又幸福的一天 "，为漫长的人生留下余韵。高质感的文学火种始终存在，只是，全行业沉迷爆梗密度、人物标签与情绪刺激的阶段，这些作品更像热闹剧场里的彩蛋，常常被一阵更大的笑声掩盖，很少真正成为舞台的主角。

直到 2026 年，一种内在的转向沉静却有力地发生了。粽子的《芳芳》、赵越的《袁女士》、黑灯的身体观察，相继改变了舞台的叙事重心。笑点依然重要，却不再承担全部使命。他者成为文本的主角，演员躲到文本故事背后，成为一个讲述者，普通人的命运、生活经验与情感记忆，被推到舞台中央，成为真正支撑表演的内容。

修辞退居幕后，命运站到台前。中文脱口秀，由此正式迎来了属于它的文学时代。

正走向更宽广的地方

很长一段时间里，中文脱口秀的商业与创作逻辑都极度依赖 " 笑点密度 "。

行业总结出一套工业化的交货标准：铺垫、反转、呼应、谐音、身份反差、夸张表演。演员站在台上，任务明确——必须在极短时间内把包袱甩出来，用高频的节奏把现场砸响。这套手艺确实把脱口秀拉上了快车道，也给大众竖起了一道固定的喜剧审美标准。

到了 2026 年，情况变了。

腾讯视频《脱口秀和 Ta 的朋友们 3》和爱奇艺《喜剧之王单口季 3》里，越来越多演员不急着逗乐了。他们愿意花大把时间去立一个人、铺一段生活、扣几个微小的细节。台上依然有笑声，但故事里的人物，正儿八经地走到了最中央。

粽子的《芳芳》是个极佳的样本。她避开了自我调侃与对山西县城歌厅的猎奇描摹，选择安静地倾听并讲述歌厅女孩芳芳的故事。斑驳的县城、招展的裙子、虚无缥缈的 " 南方 "，以及多年后的重逢，将一个普通女孩的命运缓缓撕开。演出落幕后，社交媒体的讨论绕开了爆笑的段子，全都在问同一个问题：" 芳芳后来到底过得好不好？"

这种不急着搞怪、安心写人的表达，在今年的舞台上到处都是。

赵越写他做了一辈子服务员的母亲 " 袁女士 "，把劳动者的厚重感踏踏实实地铺在台面上；黑灯继续冷静地剖析视障者的日常，无障碍设施、盲道、挤地铁的困顿，构成了他对城市空间的硬核观察；丹妮回看自己多年的音乐剧生涯，把长期演边缘角色的窘迫，写成了关于职业与现实的硬碰硬；还有大量新人把工厂、小镇、县城青年和家庭羁绊搬上了荧幕。

人物立起来了，写稿的手法跟着全盘翻新。往年，更多的脱口秀讲究极致的逻辑推演，像台精密的榨汁机，每句话都为了压出下一秒的笑声。今年，许多作品明显放慢了步子。

词语也有了不一样的分量。芳芳口中的 " 南方 "，早就不再是地图上的某个省份。" 没人认识的地方，就是南方 " ——一个词被注入了普通人对匿名、摆脱过去、重新洗牌的全部幻想。一个词顶起一段人生，一个场面留住一种情绪，这些文本因此有了远超节目播出几分钟的生命周期。

舞台的情绪厚度随之改观。 真实的粗砺与喜剧的荒诞严丝合缝地交织在一起，酸楚与欢笑相辅相成，共同烘托出独特的舞台质感。正如《芳芳》的结尾，粽子把那句记错的 " 出淤泥而不染 " 重新安在芳芳头上。语言重新归还给普通人，一个原本容易被边缘化的 " 歌厅女 "，由此拥有了清晰的名字、充沛的尊严与饱满的人生。

喜剧的生命力正走向更宽广的地方。 比起单纯的爆梗，鲜活的人性比笑料本身更具余味；比起刻意的表达，扎实的烟火气更有穿透力量。短短几分钟的舞台，欢声笑语与普通人的命运波澜交织在一起，呈现出动人的真实。

似乎，也正因如此，这才又有了这样的评价："@苍梧宾白：关于芳芳的故事，是我今年看过的最文学的片段。尤其是那些遮遮掩掩的，隐晦含蓄的，此地无银但懂得都懂的部分。在人前强颜欢笑讲人后的悲凉，本身就是一件很勇敢的事。用‘正经的’、正确的网去捞回忆的鱼，从缝隙里淋漓下来的水迹，满地泥泞，那么不体面，但那就是我们听不见的哭声，看不见的眼泪。"

文学性底色与具体人的还原

节目上，周深赞叹《芳芳》的文本。当期节目播出以后，很多人也把注意力放在了《芳芳》的 " 文学性 " 上。大家在弹幕和社交媒体上聊它的画面感，拆解 " 南方 " 这个意象，或者干脆把它比作一篇精妙的短篇小说。这些讨论当然都没错，但如果只停留在修辞和结构上，其实并没有触及这场变化真正的核心。

文学从来就不是一种固定的文体，也不是几种高级修辞方法的堆砌。确切来说，它其实是人认识世界的一种方式。小说、散文、诗歌、非虚构、地方文学，它们的写法千差万别，却共享着同一个底层能力：认真地去看见一个具体的人。

回过头来看，《芳芳》最动人的地方，从来不是山西县城歌厅的物理空间，也不是 " 南方 " 这两个字本身。真正沉破屏幕、留在观众心里的，是芳芳这个人。

在过去的大众语境里，她极容易被 " 歌厅女孩 " 这四个字草率地概括过去。但在粽子的几分钟叙事里，芳芳拥有了名字、愿望、局限和尊严，也拥有了属于她自己的人生。" 没人认识的地方，就是南方 "，这句话本身并不复杂，可一旦把它安在芳芳身上，就有了沉甸甸的重量。南方跨越地图上的某个坐标，变成了一个普通女孩理解世界、抵御现实的方式。

这种 " 看见 " 并不是孤例。《下班了，袁女士》也是如此。赵越没有在舞台上塑造一个抽象、符号化的 " 伟大母亲 "，而是老老实实地写了一位做了一辈子服务员的劳动者。餐盘的重量、工作服的质感、下班那一刻的松弛，这些日常里最不起眼的细节，一点一点拼出了一个人的生命轨迹。这部作品打动人，靠的并非是什么煽情的台词，相反，他让一位母亲从家庭角色的枷锁里退了一步，重新成为了一个完整的人。

黑灯则提供了另一种极其珍贵的文学经验。他跳脱了视障身份带来的情绪消费，转而聚焦于身体对世界的感知，以及城市对这具身体的切身回应。无障碍设施的缺失、复杂的地铁路况、充满隐形障碍的公共空间，共同组成了一种只有亲历者才能写出的生存经验。在这里，身体不再是制造残缺笑点的素材，而成为了观察和批判现实的独特视角。

到了 2026 年的舞台上，越来越多的演员开始把镜头对准中专毕业生、县城青年、工厂小工和区域化上升的普通人。职业不再是表演时的搞怪标签，地方不再是拿来制造地域偏见的梗，成长也没有沦为泛滥的青春怀旧。每个人都带着自己滚烫的生活经验来到舞台，用自己的语言去重新理解这个世界。

在这些作品背后，能清晰地看到不同文学传统在喜剧舞台上的投影。《芳芳》有着短篇小说的骨骼，依靠人物的命运推动故事生长；《袁女士》带有散文的呼吸，让时间和理解在细腻的叙事中缓慢流动；黑灯延续着身体写作的冷峻，用亲历经验重新丈量都市；还有不少年轻演员——比如海宇、岛主，把地方经验与成长写作带回舞台，深挖内心的暗语与来时的处境，一步一步塑造出人物的性格与命运。

这些演员在写稿时，恐怕并没有刻意去向 " 文学 " 靠拢或投诚。真正发生的变化在于，大家发自内心地相信：一个普通人真实生活过的痕迹，本身就足够有力量，就值得被认真讲述。

文学的力量远超精致的文采。它剥离那些冰冷的社会标签，将抽象的身影还原为独一无二的个体。文学赋予他们温度与血肉，让他们从身份的代称，重塑为完整而真实的生命。

脱口秀进入文学时代，动人的节点恰恰就在这里。舞台超越了单纯的爆梗试炼，容纳起越来越多具体的人与人生。节目播完，灯光暗下，笑声渐渐散去，但芳芳和袁女士留了下来，那些原本很少有机会站进聚光灯下的人留了下来。脱口秀由此拥有了一种新的生命力——它既能制造当下的笑声，更有能力保存普通人真实存在过的生活。

而这，本就是文学最重要的工作。

本土化叙事的深层契约

脱口秀踏入文学时代，更深刻的变化并不只发生在创作者笔下，也落在舞台与观众之间那条看不见的纽带上。这让人不得不重新思考一个问题：人们今天为什么还需要脱口秀？

中文脱口秀完成大众化的过程中，笑点一直是最直接的价值尺度。铺垫能否迅速完成，包袱能否准确落地，演员能否在有限时间内持续调动现场情绪，决定了一段表演能否留在舞台上，也决定了节目播出后能否被剪成短视频继续传播。

这套评价机制推动了中文脱口秀的快速成长，也把创作一步步推向更高的语言效率。演员不断缩短铺垫，压缩叙事，增加反转，把生活经验加工成可以迅速兑现的笑声。段子在高频传播中迅速完成消费，观众得到片刻释放，演员随即进入下一轮创作。脱口秀由此成为互联网时代极为有效的情绪产品，能够识别焦虑、提炼尴尬、代替普通人说出难以启齿的话，却很少有时间停下来，注视那些情绪究竟从何处生长，又落在了谁的身上。

《芳芳》带来的不同，首先体现在观众愿意等待。

粽子没有急于抛出结论，也没有连续使用包袱维持场面的热度。一个女孩、一家歌厅、几句童年记忆和一次多年后的重逢，被缓慢地放在观众面前。叙事中间存在大量无法立刻兑换成笑声的部分，人物却正是在这些看似松弛的时间里长出了血肉。演出播出后，贾樟柯转发赞赏，称作品 " 欢乐又伤感 "，也由此让《芳芳》从喜剧综艺的讨论范围进入更广泛的文化视野。

台下的人不再只等待下一个包袱，也开始参与一段人生的完成。没有笑声的停顿不再等同于表演失效，沉默也可能意味着理解正在发生，泪水甚至成为另一种形式的深切掌声。观众愿意跟随讲述者进入县城歌厅，愿意在芳芳对于 " 南方 " 的想象里停留，也愿意把故事结束后没有交代的命运带出剧场。

这种耐心十分重要。过去，喜剧节目长期相信观众的注意力极其有限，算法平台进一步强化了这种判断，内容被切分成越来越短的单位，开头几秒便要交出冲突。

《芳芳》《下班了，袁女士》等作品提供了相反的证明。观众并不天然拒绝缓慢，也并非只能理解高度浓缩的观点。只要人物足够真实，细节足够准确，一段没有持续爆梗的叙事，同样可以建立强烈的观看黏性。文学化并非主动牺牲喜剧效果，而是重新发现了观众的另一种能力：观众不仅能够笑，也能够等待、辨认、回忆和共情。

脱口秀因此获得了比情绪宣泄更持久的作用。

芳芳说出 " 没人认识的地方，就是南方 "，观众听见的不只是一个县城女孩对于远方的误解。离开熟人社会、摆脱既有评价、重新安排人生的愿望，被压缩进了一个日常词语。袁女士下班的时刻，同样不只属于一位服务员。无数长期被家庭责任和职业身份包裹的人，都能从那一刻辨认出劳动结束之后，一个人重新属于自己的短暂时间。

作品没有直接替观众解决现实困境，却为那些难以言说的经验提供了名字。困顿获得了出处，委屈找到了同类，生活中零散而模糊的感受，被另一个陌生人准确地讲了出来。喜剧由此不再只负责让人暂时忘记生活，也开始帮助观众重新理解生活。

这种变化同样意味着，中文脱口秀的本土化进入了更深的阶段。

早期的本土化更多发生在题材层面。租房、加班、相亲、婚姻、职场和代际关系成为高频素材，年轻人的现实压力通过喜剧进入公共讨论。演员说出群体共同面对的痛点，观众在笑声中确认彼此处境，身份认同由此形成。

到了 2026 年，本土化进入叙事内部。

县城不再只是制造地域差异的背景，家庭不再只是提供冲突的素材，职业也不再只是方便观众迅速识别人物的标签。山西歌厅、服务员的工作现场、视障者穿行的城市、音乐剧演员长期停留的边缘角色，共同进入作品的肌理。地方经验决定人物如何理解世界，劳动经历塑造语言的重量，家庭关系留下无法轻易消除的情感痕迹。

中文脱口秀长出了一套更接近本土生活的叙事方式。这套方式没有放弃观点，也没有拒绝冒犯，只是不再把锋利建立在简单的对立之上。演员把判断藏进人物，把批评放进细节，把时代变化落实到一个人的遭遇中。宏大的社会命题经过生活的折射，变成县城女孩没有抵达的南方，变成母亲下班时脱下的工作服，变成视障者走过一条被占用的盲道。

一种外来的舞台形式真正扎根本土，不取决于使用了多少中国题材，而在于是否形成了能够理解中国人生活经验的内部语言。人物的克制、家庭的牵绊、地方社会的目光、劳动的尊严和普通人对命运的承受自然进入喜剧结构，脱口秀就不再只是舶来形式的中文翻译，而成为了本土经验主动塑造出来的文化产品。

文学性进入显学阶段

中文脱口秀这十几年，走过了一条极其热闹，也极其残酷的路。

2012 年刚萌芽那会儿，大家都还在照猫画虎。李诞、池子他们在《今晚 80 后脱口秀》里摸索，严格按照美式 "Setup-Punchline" 的公式写稿。那时的段子讲究轻快，围绕着加班、催婚和年轻人那点自嘲打转，靠极其鲜明的个性标签一炮而响。

自 2017 年起，《脱口秀大会》把行业推上了快车道，也砸出了一个 " 爆梗至上 " 的工业化时代。谐音梗、身份反差、强反转被推到极致，每个演员都在争分夺秒地把包袱甩出来，追求把现场砸响。在这个赛道里，王建国的谐音梗、何广智对穷困的自嘲，成了脱口秀野蛮生长的代表符号。那是属于喜剧技巧的狂欢，但也让段子逐渐沦为即用即弃的消费品。

等大家对纯搞怪审美疲劳时，脱口秀又一脚跨进了 " 议题时代 "。杨笠用尖锐的视角撕开性别与职场话题，颜怡颜悦解构身材焦虑，鸟鸟用社恐视角做心理推演。演员们不再只是逗乐，开始试着用段子对现实社会发问，脱口秀一跃成为年轻人的情绪出口。

随后，周奇墨带着 " 观察者系列 " 登场，用近乎白描的手法记录面馆见闻和天津大爷吵架，把镜头从纯粹的观点输出，拉回到了冷静的具体生活里。

再到行业历经沉淀、演员们重回线下面对面吐露心声，大家终于发现，套路会失效，观点会过气，唯有真实的生命经验最能留人。

中文脱口秀就是这样，从最初研究 " 怎么制造笑话 "，到中期折腾 " 怎么表达观点 "，最终才一步步踏实下来，学会了 " 怎么记录一个具体的人 "。前面的所有试错与积累，最终都化为了养分，将它缓缓推入了文学脉络逐渐成为显学的阶段。

《芳芳》引发的广泛共鸣，本质上也是普通人叙事位置的一次变化。

大众文化经常使用普通人，有价值的落点却很少真正停留在普通人身上。县城女孩可以被当作时代背景，服务员可以成为劳动符号，视障者可以承担励志功能，家庭里的母亲也很容易被概括为牺牲和奉献。文学化的脱口秀做了一件缓慢却重要的事情：把被概括的人重新展开。

解释世界和讲述生活的权力，因而回到了经验的拥有者手中。

舞台也获得了新的文化功能。演员依然是表演者，同时越来越像生活现场的记录者。脱口秀当然还是要制造笑声的，但也开始保存地方、职业、家庭和身体经验。那些难以进入重大新闻、宏大叙事和正式历史的生活片段，通过一个人的讲述进入公共空间，被陌生人听见，被社交平台讨论，也被文字继续留存。

这一变化并不意味着每一段脱口秀都要承担文学使命，更不意味着密集爆梗失去了价值。喜剧需要多种形态，纯粹的荒诞、技巧严密的段子和猛烈直接的情绪释放，依然构成行业的重要部分。真正值得注意的是，中文脱口秀的容量变大了。舞台可以容纳爆笑，也可以容纳沉默；可以拆解公共议题，也可以保存一个无名者的人生。

节目总会收官，舞台灯光终会熄灭，热搜上的话题也会被新的内容覆盖，中文脱口秀，终于迎来了属于它的文学时代。