我在一次侯登科的个人摄影回顾展中，因为同时展出了他的一些早年钢笔速写，让我有机会得以从中了解这位著名的摄影家在绘画方面的造诣。只是因为各种各样来自客观或主观的原因，他们不约而同地放弃了绘画，拿起了相机，最终成为了摄影家。我发现很多与他们的摄影有关的讨论，往往会忽略这一早年的视觉经验。在我看来，按照一种经验的判断，这些成型于早年的视觉经验，以及因这一经验而接触到的风格，几乎左右了他们大半辈子的摄影与观看实践，这是毫无疑问的。我的意思是说，早年的艺术经历可以有效地说明他们后来在实践中所形成的样式，包括他们对于摄影的认知与对自我摄影实践的定位。也就是说，在于德水看来，他的个人经历，当然也包括他的摄影实践 , 并不完全属于他自己一个人，而是具有某种代表性，是整整一代中国摄影人的共同经历。尽管，今天来看，在那些已然拥有相当社会名声的中国摄影家当中，不同个体的人个风格仍然可以清晰地加以辨识，但这并没有影响其中的代表性。和于德水属于同一代人的摄影与图像编辑李媚，在她和于德水的对话中，在她回忆与于德水这一代摄影人的频繁交往的文字中，坦率承认上述关键词所指称的具体内涵，其中包括在贫乏的岁月中所经历的艰难探索。这些关键词既表明于德水为人的谦逊与低调，但同时也是一种真实的记忆，一种在回望过往个人的摄影实践时，试图探寻其中究竟蕴含着何种时代的意义，做过怎样的一种努力。在这里，于德水智慧地使用了 " 试错 " 这一词，强调通过反复 " 试错 " 寻找可能意义的人生过程。他的说法显然也得到了同辈人李江树和潘科的高度认可。这说明，他们也在这样一些关键词中找到了共同的感觉。甚至，这些个关键词集中了他们曾经的情怀，以及为这一情怀而做出的半生努力。

我正是在这一意义上来理解另一个关键词 " 自卑 "。" 空白 " 的意思是，于德水痛切地意识到，因为众所周知的原因，他们从小就成长在一个 " 图像空白 " 的年代，所见极其有限，遑论形式、趣味、风格、观念等等的图像领域的丰硕成就了。" 空白 " 必然带来 " 无知 "，至少是所知有限，因发育而急剧成熟的岁月，思维的成长却因封闭导致了贫乏，乃至常常发出 " 外面的世界真精彩 " 的慨叹。对于这一思维与知识的贫乏，于德水不时指出，不像现在的年轻人，自成长之日起就被全球化的丰富多彩所包裹，生活在一个知识爆炸的环境中，过于见多识广，反而失却了敏锐的焦点。

" 自卑 " 是一种心理状态，一种无法解释的先验情绪，一种无意识的持续冲动，既包含着难以抑制的自责，又潜藏着顽强自立的动机。只要一有机会，这一状态就会奔涌而出。我反复阅读和于德水有关的文字，发现他在表述中有一种坚持：一方面自责，因为曾经的无知与空白，由衷地赞叹新人们的敏锐，随便拿来什么就能成就其新并让上一代人瞠目；另一方面是自立，强调自我信念的意义与价值，强调这一意义与价值与整整一代摄影人的内在关系，如何扎根于人生曲折的各种历练之中，而丝毫不逊色于外部世界的所谓精彩。

我曾经论证过，发生在上世纪 80 年代中期到 90 年代的中国 " 纪实摄影 " 是一场文化运动，而不纯然是摄影实践那么简单。从某种意义看，这一运动肇始于北京的 " 四月影会 "，在西安的 " 艰巨历程 " 展览中上升为令人瞩目的摄影事件，而大致上终结于 2004 年广东美术馆举办的 " 人文中国 " 摄影展览。之后，中国摄影中就有相当一部分实践者毅然转向了 " 个人观看 " 方向。当然，我这样讲，是基于 " 文化运动 " 这一现象而言的。所谓 " 纪实摄影 "，作为一种具体的观看实践，其实一直都存在着，不仅存在于 " 四月影会 " 之前，而且还延伸到今天。即便在年轻一代摄影人中，也大有人依然坚持与之相关的价值理念，只是在成像风格上随时代趣味的演变而有改进而已。此外，我还注意到最近几年批评 " 纪实摄影 " 的声音一直在增多，其中的意思大概是，" 纪实摄影 " 并不是一个正确的概念，既不是 "documentary photo" 一词的准确翻译，也无法说明这一摄影类别的本质特征。正是 " 纪实摄影 " 构成了于德水，以及他那一代摄影人的人生追求。如果这一概念错了，如何评价于德水们的摄影，就会成为一个问题。随着新趣味的弥漫，随着于德水这一代摄影人的老去，随着反对声音的加强，随着互联网时代的降临，数码成像不管从技术上还是观念上日益便捷，这一问题就变得空前严重起来。

作为一个概念，" 纪实摄影 " 当然有其不周全之处，所以对这一提法的批评是有道理的。但是，我之所以强调这是一场 " 文化运动 "，就是希望我们能够明白，尤其中国，在经历了 " 图像空白 " 的严酷岁月之后，" 纪实摄影 " 本身并不是一个概念那样简单。它是一场规模浩大的图像实践，一场试图颠覆在空白岁月中所形成的僵化因而是虚假的造图术的文化运动。离开这一现实，离开这一背景，批评本身将变成无源之水，无根之木。况且，这一概念也只是一个约定的说法，用以区分不同时期的风格特征。类似现象在艺术史可谓是一个通例。人们耳熟能详的不少概念，比如 " 印象主义 "、" 野兽派 "、" 表现主义 "，甚至包括正规的 " 古典主义 "，其实都是历史的一种约定，用以辨别彼此不同样式的 " 风格路标 "。就拿早有定论的 " 巴洛克 " 来说，它是描述 17 世纪欧洲艺术的一个公认概念。但艺术史家都很清楚，讨论那一时期的艺术现象，比如，讨论同一时期西班牙的委拉士贵兹、弗兰德斯的鲁本斯和荷兰的伦勃朗，就不能笼统用 " 巴洛克 " 来做简单的处理，只能就人论画，就不同环境讨论不同的趣味特征。17 世纪的西班牙、弗兰德斯和荷兰，彼此的社会环境差异极大。西班牙处于皇权统治之下，委拉士贵兹终其一生都只是宫廷画家。弗兰德斯在今比利时北部和荷兰南部，先是归属于法国皇室，后来独立成为今天的比利时。其时的鲁本斯首先是一个成功的外交家，然后才是出色的画家。他一直周旋在权贵之中，自己也是这个阶层一员。荷兰则因新教而脱离罗马教会独立，正处于 " 黄金时代 " 成为欧洲商业与贸易的中心，伦勃朗主要是为新兴的商人和市民阶层作画。三人对比起来，伦勃朗绘画犹如经商，鲁本斯绘画主要为讨好权贵，委拉士贵兹只能服务于皇室，他的才能是在作品中努力呈现一种属于自己的观看。三人在当年的名声也有重大区别。鲁本斯名声最大，所到之处布满鲜花。伦勃朗中年因《夜巡》一画得罪了商人阶层，导致破产，贫困终老。委拉士贵兹几乎在欧洲没有什么影响，是法国人随拿破仑入侵西班牙之后，才惊异地发现了这个 17 世纪的绘画天才。但那已经是 19 世纪初的事了。

当然，这一批评也提醒了我，讨论具体艺术实践的时候，一定要谨慎使用既定概念。从这一点来看，于德水长达半个世纪的摄影实践就可能无法用 " 纪实 " 来完全概括。即使 " 侯登科纪实摄影奖 " 本身，也早已逸出了狭义的 " 纪实 "，在多年的评选中不断吸纳多样化的表达，其中一些优秀作品为此还获了奖。

我蓦然想起了现象学的一些哲学原则，这些原则包括：去除遮蔽在诸多事实之上由来已久的阐释，还原现象本身，并通过这样一种还原去掌握思维的真实对象。在胡塞尔看来，现象的重要性在于一种可能的思维状况，去除遮蔽或可叫做悬置，使思维不受既定概念的干扰。在海德格尔看来，所谓现象，应该指向更原初的存在。现象不仅是思维的对象，更是存在本身。因此，存在才是最基本的，是内在于我们思维的真实对象。因此，海德格尔强调：" 面向事情本身 " [ 关于胡塞尔的现象学，参见倪梁康 " 现象学精神：为何 ? 何为 ?" 关于海德格尔的现象学，参见陈嘉应 " 海德格尔的现象学 "。均引自 https://www.jianshu.com。 ] 萨特则充分发挥了这一思想，他强调 " 存在先于本质 "，明确指出：人首先是一种存在，然后才被赋予本质。 [ 萨特观点见于他写于 1946 年的《存在主义是一种人道主义》，汤永宽译，上海译文出版社，2012 年版。 ]

依此原则，我想我们能否先悬置 " 纪实摄影 " 这一概念及其有关解释，把于德水的摄影实践还原为一种现象，一种原初的观看存在，从而真实地面对他，面对他那一代摄影人，从其经历、拍摄与成像中探查其中的可能价值。

于德水摄影的开端是学习绘画。我在早年也曾经有过类似的经历所以完全可以体会他学绘画时的那一份感受。各种原因，他很快就放弃了这一努力，转而去学习摄影。我反复审阅他早年的照片，大部分拍在上世纪 70 年代末和 80 年代初，其中有几个特征是明显的。一是题材限于乡村，人物居多；二是构图取局部，少中景，遑论远景。有初步的质感概念，表现在对脸上皱纹与皮肤起伏的不间断的特写中，岁月所留下的皱纹，作为对应于摆拍的欢笑，构成了一种审美的对立。这一对立还体现在因布光所造成的完美感与现场抓拍因而效果多少不那么完美的差别上。排除其中的技术因素，这一差别恰恰是时代趣味即将产生重大变革的底层先声。伴随图像空白的是灿烂的笑容与做作的赞美，而现在要拨乱反正了，笑容的对立是苦涩赞美的反面是批判。只要形象上有那么一点 " 现实感 "，苦涩和批判就会获得最初的形式。笑容和赞美只能靠专业的摆拍才能达成，经过多年的规训，这一摆拍已经成为一种无处不在的样式，深刻地影响着摄影人的眼光。于是，在重大转变的前夜，业余性反而成为前行的机遇。不过，我私下以为，可能正是这一摄影上的业余性，让原先在学习绘画时所体验到的某种黑白质感，自觉不自觉地成为了于德水按下快门的最原初的动机。

于德水谈到，他的一个重要飞跃是来自作家张承志的意见。那是 1998 年，张承志正在编辑《人文地理》杂志，其中有一个关于三门峡的摄影题材，委托李江树去组稿。李江树把这件事交给了于德水，让他沿着黄河进行专题拍摄。对于这一题材，张承志是有明确要求的，他希望所拍照片要包括对黄河历史的一个通盘的视觉考察，而把三门峡作为考察的节点，通过摄影家的镜头呈现这一特定空间所隐含的历史内容。今天我们知道，这也正是专题摄影的基本要求之一。于德水通过这一实践，开始领悟到现场观看与纵深体验的内在联系。他由此感叹道：" 以后的摄影该向更深处沉淀。" [ 见《诗性的纪实：对话摄影于德水》，2013 年 3 月 7 日 " 惠新茶座，摄影家 "，中国艺术研究院，北京。】显然，这就是他的一次飞跃，他意识到，在按快门的时候，表面上截取的是时间的切片，但当你处于不同的地点，截取不同的切片时，你等于从一个空间的角度把观看指向了历史的深处。瞬间是空间的、静止的。不同的瞬间组合起来却暗示了时间的存在，表达的是过往的岁月。

在这里我想强调于德水的摄影升华不是对专题的拍摄，而是通过不同景别的持续观看让他意识到了时间本身，从而让观看获得自发的动力，从而有机会去单纯地面对他生于斯长于斯的土地。这是一片黄泛区，平缓而严酷，没有惊人的起伏，没有突兀的峰巅，没有大起大落的瞬间。

坦率说，于德水并不是一个擅长专题拍摄的摄影家，即使在他投入到这一领域，一个专题接着一个专题地寻找对象的时候，即使在他努力深入专题背后，企图像《生活》的史密斯拍摄 " 乡村医生 " 那样去拼凑完整瞬间的时候，我还是在他的系列作品中发现了一种游离。表面看，这可能提供了批评他对于专题摄影不够深入完整的证据实际上这却是他内心持续的观看欲望不断战胜组合事件的一个思考的结果。我甚至主观地以为，于德水内心一直在抗拒所谓的专题摄影 , 抗拒利用题材制造眼球效果的外在动机。开始可能多少有些无知 , 所以总是沉浸在专题摄影时因深入挖掘题材而产生的喜悦当中。但很快，一种更直觉的感受左右了他，让他从题材中脱身，用更多的心思去关注眼前平缓的土地。这是他的故乡！这是著名的黄泛区！

我觉得于德水同时似乎也在抗拒另一种摄影的诱惑，那就是侯登科直强调的摄影的社会责任感和历史使命感。具体来说，于德水越来越明白，摄影无法承载那么沉重的理想。李江树对于德水的恰当评价是：" 较之同龄人，于德水早就没有了作为一个名人的那份虚荣。但他距一个战士，一个思想者，一个为第三世界和底层百姓吁请吁号的斗士相去甚远。他不是那类人，他没有那么大的气魄，他仅只限于 " 独善’，限于坚持个人生活中的操守。"

所谓 " 独善 " 就是回到自身，回到个人观看。李媚对这一点很敏感。尽管于德水认为他的 " 走黄河 " 是其摄影实践的一个重要转折，但李媚却直率地指出：" 我觉得于德水 ' 走黄河’并没有解决这个问题 ( 什么样的影像才是你独有的 ) ，这个转变应该在 2000 年左右完成的。那次他编《河南摄影百家》，拿了一大堆照片给我看，我立刻觉得这些照片就是他的。" 李媚指的恰是于德水以为可以代表其观看的以 " 黄河流年 " 命名的系列拍摄。正是在这一系列中，他第一次通过摄影面对了自己的 " 孤独 "。继续用李媚的话来概括：" 很多人拍大空间只有一种氛围，远处的东西是观察不到的。于德水不是，看他的照片会发现，大场景中很远很小的人其实是不静止的，而是动态的、活泼的。" 于德水显然同意李媚的这个评价，他补充说：" 我长期的、持续的、最着意的一直是黄河两岸的这一片土地。" 我之所以在前述中谈到了现象学，是以为不少摄影家的实践其实无法用一些通用的概念，比如 " 纪实摄影 " 来描述。这个时候我们必须还原，通过悬置而让原本的现象突显出来，通过悬置让我们得以有机会直面眼前的存在。在这一层意义上，我愿意把于德水的摄影实践还原为一种观看，一种基于生存经验而从内心滋长的视觉欲望而不是所谓的摄影艺术。摄影究其实质就是一只机器之眼，就是肉眼的外置。毫无疑问，世上每一个活的人，每一个拥有正常肉眼的人，都一定会有自我的观看经验，都一定面对生于斯长于斯的土地有一种无法抹除的依恋。不过，在摄影术没有发明以前，这种依恋是无法证明的。即使是艺术家本人也无法还原其瞬间的观看，他们的艺术作品其实已经受到了既定图式的左右，受到了传统审美的规范。在没有物理的对应物产生之前，瞬间永远都只是一种假定。观看作为视觉现象，深藏于内心的体验中，始终无法显露自身。摄影术的出现有力地改变了这一现状。人类终于拥有了这样一只机器之眼，拥有一整套工业化的成像生产的程序，让观看变成了图像，让瞬间变成了照片。当然，摄影史告诉我们，不幸的事接着发生了，那就是人们匆忙地对摄影进行 " 艺术定义 "，好让纯粹的观看被审美的图式和风格的概念所遮蔽。

我正是从现象学的角度重新理解于德水所说的 " 绕了一个很大的圈子才走到摄影面前 " 的含义。当他孤独地行走在熟悉的黄泛区两岸 , 当他目睹从小就熟悉的向远方平缓延伸的土地，手中的相机终于赋予了他一次特殊的机会，让观看这一内心体验成为了唯一的存在。这个时候，可能某种无知，某种空白，甚至某种所谓的 " 自卑 "，都演变为一种无声的动力，遮蔽掉曾经的欲望，激发他一而再再而三地去观看。因为，他发现，眼前的土地既熟悉、又陌生，既无法定义更无法归纳。他只剩下观看，观看成为了他的现象，以及他的存在。观看的对应物是地平线，是黄泛区平缓的大地，以及大地上嘈杂的人群。

结果是，我把于德水的这一纯粹观看概括为地平线。显然，在他的镜头中，最多时候出现的正是这一地平线，它隔开了天与地，而在空无的天底下则是各色人群。我怀疑于德水会对他们发出疑问 : 在这一片土地上，他们思考过天空、思考过黄河、想过时间吗 ?

这地平线横隔在于德水的内心，让他凝神注视，让他按下快门。于是地平线就被截取到图像上。地平线平静地搁在他的一系列的作品之中，默然地对抗着所有可能的文字与艺术解释，不管是纪实的还是诗意的甚至是新闻题材的解释。甚至，这地平线还对抗着于德水的经验，从而让他的观看变得分外地踏实与长久。

无以名之，估且叫做 " 地平线的现象学 " 吧！其中耗费了于德水本人，以及他那一代摄影人一次又一次的生命冲动。

2022 年 3 月 4 日广州祈福新村，草之

1997 年 河南鲁山 河滩里的戏台

1987 年 河南浚县 庙会上化妆的女孩

1994 年 陕西佳县 村口迎亲的鼓乐队

1992 年 河南义马 表演社火的人

2012 年 河南伊川 山林里的庙会

1993 年 陕西宝鸡 带着孩子赶庙会的人

2002 年 河南巩义 正月里的社火

2002 年 河南巩义 舞狮的的人们

2011 年 河南宝丰 穿戏装的演员

2011 年 河南宝丰 集会上的演员

1997 年 河南鲁山 乡村集会上的大戏台

1994 年 河南浚县 庙会上的表演者

1988 年 河南汲县 庙会上看戏的人

2011 年 河南伊川 庙会上的戏台

1993 年 陕西宝鸡 玩社火的人

2009 年 河南鲁山 麦茬地里的演员

2013 年 河南内黄 集市的早展

2011 年 河南宝丰 被包裹的卡通玩具

2014 年 河南长垣 正月里化妆的孩子

2010 年 河南郏县 山坡上的旗帜与塑像

2014 年 河南长垣 田野里祭祀的纸马

2011 年 河南宝丰 集市上的照相摊

2013 年 河南宝丰 麦地里的假老虎

2013 年 河南内黄 搭舞台的人

2009 年 河南宝丰 麦地里的驴和它的主人

2015 年 河南宝丰 麦田里的帐篷

2012 年 河南偃师 集会上的锣鼓阵

1991 年 河南濮阳 祭祖的人群

1985 年 河南灵宝 正月里打锣鼓的人

摄影师简介

于德水

1953 年生山西阳城人

1978 年从事摄影

1983 年中央工艺美术学院进修摄影专业

1985 年任《河南画报》摄影记者

1986 年任河南省青年摄影家协会主席

1998 年任《河南画报》主编

2001 年任河南省摄影家协会主席

2002 年任中国摄影家协会理事

2008 年任中国摄影著作权协会理事

2014 年任中国摄影家协会纪实摄影委员会委员 2014 年任世界华人摄影联盟副主席

2014 年任河南省艺术摄影学会名誉主席

2015 年任河南省摄影家协会名誉主席

2008 年任河南理工大学特聘教授

1994 年获中国新闻摄影奖 ( 非突发新闻类 ) 金奖 1995 年获中国新闻摄影奖 ( 非突发新闻类 ) 金奖

1996 年获中国摄影金像奖 ( 提名 ) 奖

2001 年获中国摄影家协会 " 德艺双馨 " 荣誉称号 2004 年获中国摄影金路奖

2004 年获中国摄影传媒年度人物大奖

2006 年获中国摄影家协会 " 突出贡献摄影工作者 " 称号

2008 年获 " 文明中国杰出摄影家 " 称号

2010 年获 " 文明经典 · 杰出摄影家 " 称号

2011 年获 " 丽水国际摄影节 " 大奖

2012 年获 " 中国摄影金像奖 "

2016 年获 " 人民摄影家 " 称号

2018 年获 " 十大影响中国摄影师 " 称号

展 览

1983 年 " 黑白摄影联展 " ’ ( 北京 )

1995 年 " 摄影 · 中原 " 联展 ( 郑州 )

1996 年 " 感受西部 " 展览 ( 郑州 )

1998 年 " 正月纪事 " 展览 ( 郑州 )

2003 年 " 千之爱 " 两岸摄影家联展 ( 台北 )

2004 年 " 黄河流年 " 展览 ( 武夷山 )

2005 年 " 中原纪事 " 展览 ( 丽水 )

2006 年 " 中原土 " 参加 " 往事如歌 " 五十年 20 人联展 ( 成都 )

2006 年 " 无边乡风 " 参加济南国际双年展

2007 年 " 黄河流年 " 参加广东美术馆双年展

2007 年 " 大地耕诗 " 展览参加亚特兰大摄影艺术节 ( 美国 )

2008 年 " 河风 " 展览参加休斯敦摄影节 ( 美国 )

2008 年 " 黄河流年 " 参加中国当代艺术展 ( 西班牙 · 马德里 )

2010 年 " 中原纪事 " 参加纽约 AIPDD ( 美国 )

2011 年 " 黄河流年 " 参加洛杉矶 POHTO LA ( 美国 )

2012 年 " 黄河流年 " 展览 ( 武当山 )

2012 年 " 生命河流 " 展览 ( 西双版纳 )

2013 年 " 大地耕诗 " 作品收藏展 ( 萃文轩 )

2014 年 "2014 · 雪 " 参加北京国际摄影周

2014 年 " 原本 " 参加济南国际双年展

2014 年 " 黄河流年 " 参加巴黎 fotofever ( 法国 )

2015 年 " 泛区纪事 " 参加三影堂《中国摄影 -- 二十世纪以来》展览

2017 年 " 百姓黄河 " 参加三影堂《中国摄影 40 年》展览

2018 年 " 于德水作品 " 参加北京国际摄影周《40 年 40 人》摄影展

2019 年 " 大河万岁 !" 参加《180 年摄影在中国》展览

2020 年 " 黄河流年 " 作品参加中国美术馆 " 以美扶智 " 美术作品展

2020 年 作品参加国家图书馆 " 土地 · 岁月 · 人民 " 大型摄影展

2020 年 " 黄河流年 " 作品展览 ( 东营 )

2021 年作品 " 黄河流年 " 参加中国美术馆馆藏精品展

2022 年 " 黄河流年 " 于德水摄影作品展 ( 河南美术馆 )

出 版

1994 年出版《中原土》摄影作品集

2003 年出版《黄河流年》摄影作品集

2005 年出版《于德水摄影作品集》

2007 年出版《大地耕诗》中国摄影家系列专集 2009 年出版《流逝的黄河》摄影作品集

2013 年出版《大地耕诗》摄影作品集

2014 年出版《原本》摄影作品集

2020 年出版《中国当代摄影图录》于德水卷

2021 年出版《断流》摄影作品集

收 藏

2004 年《中原纪事》系列为广东美术馆收藏 2005 年《黄河流年》系列为河南博物院收藏

2007 年《黄河流年》之十七为中国摄影博物馆 ( 丽水 ) 收藏

2008 年《跑秋》为广东美术馆收藏

2008 年《黄河流年》系列为西班牙当代艺术博物馆收藏

2014 年《转秋》为大理摄影博物馆收藏

2020 年《黄河流年》系列作品为中国美术馆收藏

2021 年《大河万岁》为中国美术馆收藏

2022 年《黄河流年》系列作品为河南美术馆收藏